Обращает на себя внимание то, что среди информантов издания числится влиятельный деятель из художественного и политического мира Марат Гельман. Вероятно, отнюдь не случайно, что он лично контролировал издание «Lenta.ru» в качестве самого крупного пайщика на момент появления данной депеши в эфире[1128]. Гельман не только был давним сторонником Новикова, но и хозяином московской галереи, в которой выставлялся художник. Тем ироничней звучит высказывание «Lenta.ru» о растущих на произведения художника ценах[1129].

Оставив в стороне перечисленные некрологи и те, что умалчивают о реакционных взглядах Новикова, мы обнаруживаем, что большинство оставшихся некрологов следуют стезей, проложенной Кирой Долининой в «Коммерсанте». В ее некрологе Новиков изображается «любимцем Запада», претерпевшим более или менее безвредные трансформации, вторящие его собственной замысловатой логике. В отличие от многих ее имитаторов, Долинина усложняет картину тем, что отмечает свое давнее неприятие новиковской консервативной риторики. Тем не менее ее общая оценка отличается от оценок упомянутых нами выше нарушителей табу (в жанре некролога они «клевещут на усопшего»; не замечая постмодернистской иронии, выказывают себя «занудами»), так как она подводит итог уверением читателей, что провокации Новикова были всего лишь очень тонкой и ироничной игрой подлинного посвященного, в которой надувательство публики было существенной частью развлечения как такового[1130]. В сущности, это диагноз, который Бахтин называл «менипповой сатирой». Брешь, которая открывается между обозначением искусства Новикова как «гей-арта» в этом качестве (подчеркивая ницшеанский смысл) или, напротив, как искусства самообмана в плане, обсуждавшемся выше, глубока. Долинина ясно видит обе стороны, но, зная об уловке Новикова, она не может не посмеяться с ним вместе. Таким образом, несмотря на некоторые серьезные оговорки, мы считаем, что ее статья в «Коммерсанте» совпадает с другими откликами других посвященных художественного истеблишмента (в «Известиях» от 25.05.2002, во «Времени МН» от 25.05.2002 и в «Художественном журнале»), в которых также звучит мысль о том, что мир стал свидетелем смерти одного из ярчайших представителей эпохи русской постмодернистской иронии — концом одной из величайших буффонад нашего времени[1131].

Уместно задаться вопросом: если это и в самом деле сатира, то за чей счет? Хотя это и не говорится напрямую, понятно из вышесказанного, что бывший «любимец Запада» морочил Западу голову с помощью эстетических и политических провокаций. Некролог Алексея Цветкова в ультраправой газете «Завтра» делает шаг еще дальше. С точки зрения автора некролога, отвернувшись от Запада, художник сделал великий патриотический жест. Этот вывод доводит понятие «менипповой сатиры» до логического завершения: цель сатиры — это не столько сатира как таковая, сколько правда. Согласно Цветкову, утонченность Новикова всегда была за пределами понимания пресыщенного истеблишмента, будь то советская номенклатура (для которой Новиков был «антисоветским» художником), постсоветские ельцинские «либералы» (которые видели в нем «империалиста») или даже бывший андеграунд (с его подбадривающим «хихикающим» анализом Новикова как постмодернистского «провокатора»). На самом деле, утверждает Цветков, противоречивые взгляды Новикова, как и его «настораживающий юмор», были лишь способом гения довести до простых смертных смертельно серьезную правду. В сущности, он делает Новикова циником в философском смысле — бесстрастным, бесстыжим поборником за правду в формах, противоречащих общественным приличиям его времени.

Оглядываясь на приведенные выше точки зрения, становится очевидным, что наиболее последовательные сторонники Новикова хотят извлечь максимум выгоды из всех этих противоречий. Им хотелось бы, чтобы в Новикове видели одновременно и великого насмешника, и серьезного классического художника, и интеллектуала-анархиста, и серьезного консервативного мыслителя, и великого художника под стать западным звездам, и подлинно русское дарование, и — наконец — легконогого денди и вместе с тем тяжеловеса, защищающего подлинные художественные ценности. Этот перечень в кратком виде заключает в себе парадоксальные идеалы поры денди русского постмодернизма.

Убери одну лишь опору из-под этой шаткой конструкции — смех — и появится куда более уязвимый, но мрачноватый субъект. Однако для либерально настроенных посвященных — авторов некрологов — это значило бы нечто большее, чем непонимание шутки: это значило бы провал новиковского проекта в реакционный mauvais foi, что создавало бы опасный прецедент для всего направления в прошлом прозападно настроенной культурной элиты (чего они намерены избежать). Для представителей же консервативных или реакционных взглядов, с другой стороны, провокативный юмор видится лишь как средство для достижения цели любой ценой, то есть прелюдией к куда более значительному проекту.

В своих попытках выстроить долговечное посмертное наследие те авторы некрологов, которые являются наиболее последовательными сторонниками Новикова, не скупятся на похвалы, сколь бы ни были они далекоидущими. Оттого-то и не удивительно, что в заключительном акте причисления к лику святых участвует Пушкин, российский национальный герой. В то время как он представляет для некоторых русских архетип денди, его имя регулярно используется как некая жизнерадостная синекдоха минувшего «классического» величия (несмотря на его романтическое первородство). Сравнение с Пушкиным является высшей наградой в русской культуре, и куратор Екатерина Андреева, несомненно, пишет, как усерднейший панегирист: «Солнце и любовь — слова-образы, которыми Россия проводила Пушкина, — Тимур возродил как эмблему на знамени и девиз на щите»[1132].

Этот рыцарский образ — вызывающий в памяти Дон Кихота (возможно, и в ироническом, дендистском прочтении) — предваряет некролог Новикову, помещенный в журнале «Новый мир искусства», где перечислены другие благородные черты художника и его героические достижения. Андреева пишет, что Новиков был представителем семейства, которое потеряло все, что было у них в 1917 году, намекая на его аристократическое происхождение (которое само по себе преувеличено, если не выдумано целиком)[1133]. И все же, как близкий друг Новикова и сотрудник Русского музея, равно как и член «Новой академии», «мастер» сам, вне сомнений, признал бы эту поэтическую вольность.

Подобный тип грандиозного, мифогенного, криптоиронического надгробного слова новиковской «классической» фазе не редок среди ближайших друзей и сподвижников Новикова. Ее непосредственная аудитория — это эклектичная группа независимо мыслящих и неблагонамеренных художников и интеллектуалов, которые — вовсе не жаждая архаичных форм реакционной политики — пытались сыскать альтернативу и противоядие современным западным течениям. Это был крепкий, пусть и опасный ответ «культурному империализму» (пользуясь штампом). Их понимание позднейших заговорщических трактатов Новикова не было ни скептическим, ни серьезным: они видели в них только «стеб» (нечто в духе циничной игры, восхваленной Цветковым из «Завтра», процитированного нами выше)[1134]. Разница между иронией и утверждением высмеиваемого размыта до неузнаваемости.

К худу ли, к добру ли, указанная двусмысленность переливается и в серьезно настроенные интерпретации. К моменту смерти Новикова в 2002 году многие интеллигентские элиты уже вступали в ряды того, что можно назвать путинским «новым русским классицизмом» (заимствуя формулировку Новикова). Это явление сказывалось в тоске по великодержавному идеалу, в поднимающей голову антизападной риторике, в возвращении к авторитарным мерам в политике и в растущей ностальгии по советскому или имперскому прошлому. Новиковская «запретная правда» — в интерпретации Цветкова — уже обернулась реальностью, по меньшей мере, в популярном видении эпохи квазиимперской реставрации. Как показывают некрологи, эстетическая версия Новикова этой тенденции обладала широкой аудиторией.