Лейтмотив «все было именно так» господствует и в художественной беллетристике тех лет. Художественная правда воспринимается как историческая (так читали книги Домбровского, Гроссмана). Так воспринимались и мемуары. Литература и сама ориентировалась на такое восприятие. Личный субъективный опыт стал всеобщим, сверхличностным. Возникали новые исторические мифы, фикциональностъ которых не рефлектировалась. Антисоветское воспринималось как неангажированное, как некий универсальный язык описания и ближайшей истории и актуальной общественной ситуации.
То, о чем раньше говорили в интимном («коммунальном») общении, то есть что было до сих пор «не-текстом», становится письменным текстом и в таком качестве приобретает высокий культурный статус. Сама эта «коммунальность» становится темой рефлексии в литературе и изобразительном искусстве (например, соц-арт, «московский концептуализм»).
Такое стремление заменить ложь правдой сопровождалось, однако, с не менее заметным в литературе непризнанием линеарности и каузальности истории, с демонстрацией метафоричности исторической репрезентации как таковой. Демонстрируется, что, наоборот, не художественная правда равняется исторической в смысле объективности, а историческая правда сводится к художественной. Под сомнение ставится повествовательность культуры, а наличие или отсутствие нарративной идентичности связано уже с проблемой национальной идентичности. Линеарно-каузальная связность и континуальность заменяются фрагментарностью. В структуре текстов происходят, по сути дела, нигилистические по отношению к этой структуре процессы, противоположные механизмам зарождения литературного сюжета: тексты приобретают свойственные мифам черты — отсутствие линеарного, дискретного времени, немаркированность конца и начала, слияние разных героев, невыделяемость рассказчика, размывание авторской позиции. Сюжетные интексты, включенные в недискретный изоморфный контекст, переосмысляются соответствующим образом.
Сам исторический нарратив начинает рассматриваться как метафорическая интерпретация истории с определенной, внешней по отношению к самому прошлому, точки зрения; отношения между языком и действительностью при этом постоянно дестабилизируются (см. об этом: Анкерсмит 2003: 117–130). В постмодернистской же беллетристике автор не ставит своей задачей создание иллюзии реальности описанного им прошлого, а наоборот, такую иллюзию развенчивает.
История может репрезентироваться в художественном повествовании в самом явном виде на уровне сюжета и героев:
— исторические события могут стать главными сюжетными событиями, они могут быть отправными пунктами сюжета и в тех случаях, когда повествование строится как «возможная, контрафактуальная» псевдоистория (см., например, вариант Октябрьской революции в «Острове Крым» В. Аксенова, декабристское восстание в повести В. Пьецуха «Роммат», попытки покушения на жизнь Брежнева в романе «Палисандрия» Саши Соколова, или Вторую мировую войну в повести «Тихий ангел пролетел» Сергея Абрамова). С помощью исторических нарративов конструируются и такие произведения, которые призваны демонстрировать мифологическую повторяемость истории, как это делается, например, в «Заколдованной стране» Пьецуха (история России как повторение одних и тех же фабульных ходов и мотивов — предательства, братоубийства, кровавого насилия, ожидания катастрофы, когда «Аннушка уже пролила масло»).
То же самое происходит и с историческими героями, которые включаются в число действующих лиц, делаются участниками художественного повествования наряду с вымышленными персонажами. При этом в произведениях, пародирующих общепризнанные, принятые за истинные исторические концепции снимается та обязательная причинность, которая отождествляет имя исторического деятеля с определенными описаниями, свойствами. Разрушается «циркулярность» имени и определенного набора характеристик типа «Ленин, это тот, кто…». В итоге создаются помехи в коммуникативной цепи, связанной с конкретным именем. В текстах, где имена «великих людей» используются уже «совсем не по адресу», то есть как имена персонажей, ничего общего не имеющих с историческими однофамильцами, набор ассоциаций, отсылающих к историческому лицу, все же участвует в создании образа и через него — в представлении общего взгляда писателя на историю (см., например, такие персонажи в романе Бахыта Кенжеева «Иван Безуглов», как юрист Миша Лермонтов, шофер Василий Жуковский, главный бухгалтер Боратынский в фирме главного героя в современной России).
Итак, история доходит до нас в виде и письменных и устных текстов. У нас не может быть своего, непосредственного опыта восприятия отдаленной от нас истории. В определенные эпохи, как, например, в советское время, устные тексты воспринимались как более истинные, правдивые.
Выбранный нами аспект изучения темы позволяет сосредоточить внимание именно на этом сложном переплетении устных и письменных текстов в исторической памяти и на том, как это находит выражение в художественной литературе. Отсюда и приведенное в названии статьи определение «устно-письменный нарратив». Оно используется нами, во-первых, для характеристики организации повествования прозаического произведения: стилизация устной речи, устных жанров (например, анекдот), сказовая манера повествования и соответствующий выбор рассказчиков, эллиптичность повествования, предполагающая общую с адресатом культурную память, и другие свойства устной речи. Во-вторых, рабочий термин «устно-письменный нарратив» имеет для нас и более широкое значение, характеризуя переплетение разного типа текстов, формирующих в итоге наше понимание истории, как на это было указано выше.
Наш конкретный пример иллюстрирует подобные сложные переплетения в эстонской культуре в переломное десятилетие прошлого века. С одной стороны, в связи с восстановлением суверенного государства насущной культурной задачей стало оформление общего исторического нарратива, который мог бы цементировать эстонскую государственную и культурную идентичность, дать необходимый «эстоноцентричный» канон для репрезентаций исторических событий. Параллельно шли поиски иконического (континуального) эстонского знака-символа как выражения эстонской национальной сущности. Всплеск мифологического мышления вообще характерен для этого переломного периода (см. разные переименования).
В советское время память о довоенном времени, о первой Эстонской республике сохранялась преимущественно благодаря устным рассказам, распространяющимся в сфере личного интимного общения. Устный текст имел высокий ценностный статус по сравнению с печатной советской (то есть преимущественно пропагандистской) продукцией — то, о чем могли читать, воспринималось как ложь, то, о чем говорили, — как опровергающая эту ложь правда. Хотя как официальная письменная история, так и устная коммуникация создавали свои мифы истории, опирались на мифы. Теперь то, что было «не-текстом», становится текстом, фиксируется и приобретает структурную устойчивость (в учебниках по истории, в опубликованных биографиях и т. д.). Хорошим примером может послужить так называемый дискурс «лесных братьев», преобразованный из преимущественно «семейных» устных рассказов в письменную историю и даже в практические руководства для будущего в случае новых военных катаклизмов. Не говоря о том, что для кого-то экзотика «лесного братства» стала построенным на эксплуатации истории выгодным бизнесом.
Прошлое было «использовано» в преобразовании эстонского общества самым активным образом. Построение нового стало здесь одновременно и реставрацией порядков досоветского эстонского государства, восстановлением в самом широком смысле исторической непрерывности. Особое значение приобрели в 90-е годы архивы: начиная с открытия архивов КГБ до документов, на основе которых возвращались владельцам реквизированные в советское время земли и дома, доказывалось право на гражданство, устанавливался рабочий стаж и т. д. Стоит также вспомнить, например, какую роль сыграло в освободительном движении Прибалтийских стран обнародование пакта Молотова — Риббентропа. Такая опора на прошлое дополняется прогрессивистскими целенаправленными проектами и планами построения будущего. Эстонская конституция устанавливает как главную цель государства сохранение эстонской культуры, в то время как слоган Эстонии провозглашает о «позитивно изменяющейся» (positively transforming) стране в смысле движения от особого, эстонского, к европейскому, «западному» идеалу. Все это, в свою очередь, причудливо сочетается с идеологией и реальностью экономического либерализма, агрессивными мифами потребительского общества, от которых труднее дистанцироваться, чем в свое время от советских.
