Морис Бланшо, стремившийся к тому, чтобы достичь эйфорического состояния «гула» языка, напишет в 1957 году в повести «Последний человек»:
Сам Бог нуждается в свидетеле. Божественному инкогнито нужно пробиться на этот свет. Когда-то я долго пытался представить, каким быть его свидетелю. Я чуть не заболевал при мысли, что свидетелем этим, чего доброго, придется стать мне — тем существом, которое не только должно ради цели добровольно устраниться из самого себя, но и устраниться, уже ничего не ради, и из цели, пребывая столь же замкнутым, столь же неподвижным, как и придорожный знак. Много времени, суровое и мучительное время провел я, дабы самому почти что уподобиться дорожному знаку. Но медленно — внезапно — забрезжила мысль, что этой истории не было свидетеля: я был там — и «я» уже становилось не более чем «Кто?», несметным полчищем этих «Кто?» — чтобы между ним и его судьбой никого не было, чтобы лицо его осталось обнаженным, а взгляд неразделенным[526].
Фигурально выражаясь, Хармс становится в тексте «Мыр» тем самым придорожным знаком, который замкнут на самом себе, «автореферентен», поскольку указывает на им самим выполняемое действие. В этом отношении он подобен так называемым перформативным глаголам, в которых, как разъясняет Барт в статье «Смерть автора» (1968), «акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта <…>»[527]. Автор, говорит Барт, должен умереть, превратиться в скриптора, у которого нет «никакого бытия до и вне письма»; «остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас»[528]. Хармсовский «Мыр» демонстрирует нам, насколько мучителен процесс отмирания авторской воли, процесс, приводящий в конце концов к растворению автора в тексте, к превращению его в свидетеля себя самого, своего собственного потерявшего определенность бытия.
В 1930 году Хармс пишет теоретический текст о самоубийстве автора («Мыр»); в 1933-м он еще старается относиться к своим произведениям, как к «сыновьям и дочерям» (Дневники, 482); в 1937-м, когда был написан «случай» «Голубая тетрадь № 10», Хармс перестает быть свидетелем своего текста, превращаясь в того рыжего человека «без свойств», который подозрительно напоминает беккетовского Безымянного, а также вечно меняющего свои обличья господина Нотта. Господин Нотт не имеет «определенной фигуры», и поэтому он не должен существовать, но — существует, обращая свой «неразделенный» взгляд на растекшийся, аморфный мир, который есть не что иное, как он сам.
Если рыжий человек заговорит, то это будет, по-видимому, «равномерная речь, пространная без пространства, утверждающая, не дотягивая ни до какого утверждения, которую невозможно отрицать, слишком слабая, чтобы смолкнуть, слишком покорная, чтобы ее сдержать, ничего особого не говорящая, всего-навсего говорящая, говорящая без жизни, без голоса, голосом тише любого голоса: живущая среди мертвых, мертвая среди живых, призывающая умереть, воскреснуть, чтобы умереть, призывающая без зова»[529]. Такая речь не может быть монологической, принадлежать кому-нибудь одному, она доносится отовсюду, продуцируемая «несметным полчищем этих „Кто?“», на которое распадается утратившее свою идентичность «я». Беккетовский Безымянный восклицает:
<…> что за путаница, кто сказал «путаница»? это грех? здесь все грех, ты не знаешь почему, неизвестно чей, неизвестно против кого, кто сказал «ты»? виноваты местоимения, для меня нет имени, нет местоимения, все беды от этого, «это» — тоже нечто вроде местоимения, но не совсем, я тоже не совсем, оставим это, забудем обо всем <…>
(Безымянный, 450)
«Кто говорит?» — этот вопрос не дает покоя персонажам французского писателя; кстати, рыжий человек, если бы смог заговорить, наверняка задал бы себе тот же вопрос. Построенный как монологический дискурс, беккетовский текст фрагментарен в своей основе; и наоборот, в тех произведениях, как правило театральных, которые имеют диалогическую структуру, отдельные персонажи являются лишь продуктом распада единого архетипического существа. Сергей Зенкин, разбирая особенности фрагментарных текстов, объясняет, на примере текста Бланшо «Шаг по ту сторону», что в такого рода произведениях
каждая новая реплика охватывает предыдущую не как отвлеченный, вневременной смысл, что характерно для монологического, научно-философского диспута, а как целостное высказывание, происходящее здесь и сейчас («вот эти слова вы сказали так-то»). Произнесенное собеседником слово не «критикуется» в каких-то отдельных аспектах, а преодолевается в своей целостности характерным негативно-творческим жестом; разрушается, пропадает «впустую» непосредственное содержание предыдущего высказывания, а заодно и личность того, кто высказывался; каждая новая реплика произносится уже новым субъектом, возникшим из «речевого исчезновения» субъекта предыдущего[530].
В пьесе Беккета «Игра» два женских персонажа, имеющие лишь порядковый номер Ж1 и Ж2, максимально похожи друг на друга: переход слова от одного к другому осуществляется с помощью прожектора, направляемого на лицо того, кому черед говорить. Однако в самом начале и в самом конце пьесы их голоса, к которым прибавляется голос мужчины, сливаются; другими словами, единый языковой гул расщепляется на отдельные голоса лишь для того, чтобы со временем вновь обрести свое единство. Банальная любовная история оказывается лишь фрагментом некой анонимной речи, которая не укоренена во времени и пространстве.
Автор в «Игре» на первый взгляд внеположен тексту: он выступает в роли того «ведущего» или, точнее, «открывающего» (см. радиопьесу «Каскандо»), который направляет свет прожектора на персонажа, буквально вырывая у того слова. И тем не менее позиция, которую занимает автор, не столь очевидна, как может показаться, недаром Беккет указывает в дидаскалии к «Игре», что «источник света должен быть один, и его не следует располагать вне пространства действия, занятого жертвами, на которые свет нацелен» (Театр, 329). Свет, а значит и автор-осветитель, располагаются в пределах действия, они составляют с ним единое целое. В «Каскандо» эта нерасторжимая связь автора с текстом еще более ощутима: история, которую «включает» «ведущий», является скорее всего его собственной историей. Так тот, кто как бы приоткрывает крышку реторты, в которой кипит языковая масса, сам оказывается составной ее частью.
Несомненно, своей максимальной интенсивности процесс вхождения автора в текст достигает в романах «Безымянный» и «Как есть», а также в таких пьесах, как «Соло», «На этот раз», «Экспромт Огайо»; однако начало ему было положено еще в романе «Уотт», одним из персонажей которого является Сэм, то есть сам автор. Функция Сэма состоит в том, чтобы фиксировать то, что говорит ему Уотт, при этом, как мы помним, работа Сэма похожа на работу дешифровальщика, вслушивающегося в нечленораздельную речь Уотта. Здесь автор уже находится внутри текста, но еще не растворился в нем, еще не превратился в скриптора из романа «Как есть», который «говорит только то, что слышит». Этот последний, как будто следуя рекомендации Барта, уже не «фиксирует», не «запечатлевает», не «изображает», не «рисует», но просто, согласно его собственному признанию, «цитирует»[531], то есть его рука «совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, — во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке»[532]. Скриптор, пришедший на смену Автору, попадает в «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»[533]. Действительно, «Как есть», как, впрочем, и другие тексты Беккета, наполнен скрытыми аллюзиями на произведения других авторов, но восстановить источник цитирования, как правило, не представляется возможным, настолько он деформирован, переработан, искажен. Такой же «черной дырой», как я уже говорил, являются и тексты Хармса, «засасывающие», «перемалывающие» чужие тексты.
