4. «Гибель слёпа»
Последнее слово «Общения» — «один». Об одиночестве говорится и в первом романе Беккета — «Мэрфи»: в мире, где каждый преследует какую-либо цель, Мэрфи чувствует себя посторонним. Но он не страдает от своего одиночества; напротив, сведение контактов с внешним миром до минимума становится его главной жизненной стратегией. Ради этого он порывает со своей возлюбленной, ради этого устраивается санитаром в психиатрическую клинику. Там, в лице шизофреника-аутиста господина Эндона, он и находит свой идеал. Мэрфи привлекает в нем его неукорененность в бытии, его «выключенность» из мира, который для него просто не существует. Говоря иными словами, между миром и сознанием Эндона не существует корреляционной связи; каждый из них существует независимо от другого. Примечательно, что окончательно убедиться в абсолютном аутизме Эндона Мэрфи помогает шахматная партия, которую он разыгрывает со своим подопечным. Это партия наоборот: один из игроков, а именно господин Эндон, делает все возможное, чтобы, перемещая фигуры по доске, вернуть их на прежние исходные позиции, не потеряв ни одной из них. После того как Эндону удается добиться своей цели, белые, которыми играет Мэрфи, сдаются. Выше я говорил о том, что Хармс в «Балете трех неразлучников» не стремится вернуть танцовщиков на исходную позицию — клетку № 8 — и оставляет их на клетке № 1. Эндон делает прямо противоположное: с маниакальным упорством избегая столкновения с фигурами противника (при этом нарушаются правила игры: фигуры перепрыгивают друг через друга, возвращаются обратно и т. п.), он разрушает само понятие временной прогрессии, развития; ведь если его фигуры вновь оказываются на своих местах, то получается, что и партии-то как таковой не было. Оборачивая время вспять, Эндон возвращается в состояние до времени, в ту исходную точку, в которой время присутствует лишь в качестве чистой потенциальности.
Оба биографа Беккета — Дэрдр Бэр и Джеймс Ноулсон — подчеркивают, что Беккет сам был страстным игроком в шахматы; одним из его партнеров во время написания «Мэрфи» был доктор Джеффри Томсон, благодаря которому писателю удалось посетить несколько раз знаменитый Бедлам, послуживший прообразом для М.М.М.М. — психиатрической клиники Марии Магдалины. Беккет и Томсон проводили долгие часы, размышляя над тем, каким образом можно сыграть партию, не пожертвовав ни одной фигурой. В результате у Беккета сложилось стойкое убеждение, что идеальной партией была бы та, в которой фигуры вообще не сдвигались бы с места. Чтобы не нужно было возвращаться, лучше вообще не начинать; чтобы постоянно не искать смерти, лучше вообще не рождаться — таков девиз, которому Беккет оставался верен с самого начала своей литературной деятельности.
Не вызывает удивления, что Эндон всегда играет черными: он просто не хочет сам начинать игру. Инициатива принадлежит внешнему миру, орудием нападения которого являются белые фигуры. Мир хочет установить контакт с Эндоном, и тому не остается ничего иного, как всеми силами пытаться избежать его. Дэрдр Бэр обращает внимание на интересный факт: Мэрфи совсем не обязательно было сдаваться после заключительного, сорок третьего хода господина Эндона[374]. Если раньше Мэрфи никак не удавалось обратить на себя внимание своего противника (Эндон даже не заметил, что поставил Мэрфи шах), то теперь он мог бы двинуть вперед свою королеву и тем самым принудить Эндона отреагировать. Тогда Эндон вынужден был бы признать, что существует кто-то еще, помимо него самого. Но Мэрфи отказывается продолжать партию, поняв, что его поражение носит экзистенциальный характер: никогда между ним и его подопечным не установится коммуникация, никогда он не сможет проникнуть в замкнутый мир господина Эндона.
Как только господин Эндон сделал свой сорок третий ход, Мэрфи долгим неподвижным взглядом уставился на доску, потом, не сводя с нее глаз, тихо положил набок своего Короля. Мало-помалу он почувствовал, как его глаза наполняются сиянием, исходящим от фигуры господина Эндона, который так и продолжал сидеть, взявшись руками за ноги. И скоро Мэрфи увидел, как искрящиеся пурпурные, ярко-красные и черные пятна халата господина Эндона слились в единое целое, и из этого лопающегося, подобно почкам, жужжащего смешения выплыл расплывчатый, но стойкий силуэт Ниери, к счастью лишенный лица. Усталость сморила Мэрфи, и он уронил голову прямо на доску, отчего фигуры разлетелись со страшным грохотом. Красочный образ господина Эндона, ненамного менее яркий, чем сам оригинал, еще какое-то время присутствовал в его сознании, затем и он растворился, и Мэрфи увидел Ничто, то бесцветное сияние, которое мы, покинув материнскую утробу, видим так редко и которое есть не что иное, как отсутствие (давайте проигнорируем то тонкое различие, которое кроется в этих словах) не столько perci pere, сколько perci pi. Все остальные его чувства также пребывали в покое, что было для него приятной неожиданностью. И этот покой был не похож на простое оцепенение ощущений, нет, он был вызван тем, что «нечто» превратилось в Ничто, то Ничто, которое насмешник из Абдеры[375] считал реальнее самой реальности. Время не остановилось, это уже было бы слишком, но колесо обходов и передышек прекратило вращаться, в то время как Мэрфи, склонив голову на остатки шахматных армий, жадно впитывал в себя всеми отверстиями своей обезвоженной души то Нечто, которое обычно называют Ничто. Затем и это Нечто, в свою очередь, растворилось, а может быть и просто распалось на части, и Мэрфи, вернувшийся в знакомый водоворот дурных запахов, неприятных звуков и видов, обнаружил, что господин Эндон куда-то пропал.
(Мэрфи, 176–177)
Выйдя из состояния транса, Мэрфи обнаруживает, что господин Эндон бродит по коридору и нажимает на кнопки сигнализации, следуя при этом «какой-то аментальной системе, столь же точно разработанной, что и его система игры в шахматы» (Мэрфи, 177; курсив мой). Застигнутый Мэрфи врасплох, Эндон возвращается к себе в палату. Мэрфи раздевает его и укладывает в постель. Лежа без движения на спине, Эндон обращает свой взор к космическим пустотам, окружающим его. И тут Мэрфи не может устоять перед соблазном попытаться еще раз установить с ним контакт. Он становится на колени, берет голову Эндона в свои руки и погружает свой взгляд в его глаза.
Волосы господина Эндона торчали между пальцев коленопреклоненного Мэрфи, подобно жестким черным пучкам виноградных веток; их губы, носы и лбы почти соприкасались; и вдруг Мэрфи ощутил такую настойчивую потребность произнести слова, которые пришли к нему откуда-то издалека, что произнес их прямо в лицо господину Эндону, — и это Мэрфи, который почти всегда молчал, а если и говорил что-то, то лишь в ответ на вопрос, да и то не всегда!
Наконец-то виден его конец,
но сам он им не виден,
а также им самим.
(Мэрфи, 179)
Эти слова обладают внутренней потребностью быть произнесенными, они рвутся из горла Мэрфи, тело которого становится их послушным носителем. Для того чтобы родиться, им нужно тело, и они выбирают тело Мэрфи, подобно тому как мелодия из «Тошноты», которая тоже приходит откуда-то издалека, выбирает тело нью-йоркского еврея. Они приходят из той зоны, где царствует абсолютная свобода и где нет места ни Мэрфи, ни безымянному американскому композитору. Правда, Мэрфи удается иногда туда проникать с помощью несложных йогических упражнений: раздевшись и привязав себя к креслу-качалке, он любит отдаваться ритму его колебаний, до тех пор пока не наступит полный транс[376]. Проблема состоит в том, что волей-неволей ему приходится выходить из транса, возвращаться из зоны, в которой господин Эндон пребывает постоянно. Эндон, в отличие от своего санитара, знает лишь одну реальность — реальность отсутствия.
