Произнося свой бесконечный монолог, Рот лишает мужчину возможности поговорить о смерти, делает его бессловесным, а ведь для того, чтобы обрести смерть, нужно выговорить, произнести ее. Почему Генри из радиопьесы «Зола» так ненавидит свою жену и дочь? По той лее самой причине: они мешают ему говорить о смерти со своим мертвым отцом: Из-за чего она так настроилась против меня, как ты думаешь? — говорит он, имея в виду свою жену Аду. — Наверное, из-за девчонки — отвратительное маленькое существо, Господи, лучше бы ее у нас не было, я с ней гулял по полям, и какой это ужас был, Господи Иисусе, вцепится в мою руку, а я не могу говорить и с ума схожу: «А теперь побегай, Адочка, погляди на овечек». ( Изображая голос Адочки.
) «Нет, папа». — «Иди, иди побегай». ( Слезливо.
) «Нет, папа». ( В бешенстве.
) «Кому сказано — иди погляди на овечек!» ( Громкий рев Адочки. Пауза.
) Ну и Ада — тоже, с ней разговаривать — это же Бог знает что, это, наверное, как в преисподней разговоры, под лепет Леты, про доброе старое время, когда мы еще только мечтали о смерти. (Театр, 254) Вспоминается пьеса Сартра «За закрытой дверью», герои которой даже в аду не перестают говорить, быть вместе; ад — это «толки», которые не дают сделать смерть реальной. Беспочвенность толков не запирает им доступа в публичность, но благоприятствует ему, — считает Хайдеггер. — Толки есть возможность все понять без предшествующего освоения дела. Толки оберегают уже и от опасности срезаться при таком освоении. Толки, которые всякий может подхватить, не только избавляют от задачи настоящего понимания, но формируют индифферентную понятливость, от которой ничего уже не закрыто[92]. Генри хочет освободиться от «толков», хочет разорвать родовые связи, «отгородиться от кокосовой пальмы рода»[93], как говорит другой беккетовский персонаж, но его жена и дочь продолжают удерживать его на этой «бедной старой нищенке Земле» (Уотт, 47). Не случайно, что «Зола» — пьеса радио-фоническая: ее персонажи не имеют тела и существуют лишь в виде голосов, доносящихся из «мертвой пустоты» (см. стихотворение Хармса «Что делать нам?»). Эта пустота говорит[94], и ее безостановочный дискурс удерживает героя в ловушке бытия. Нет, надо найти что-то другое, — говорит герой «Никчемных текстов», — более ясную причину, чтобы это прекратилось, другое слово, более ясное понятие, чтобы превратить его в отрицание, новое «нет», отменяющее все другие, все эти старые «нет», которые засунули меня сюда, на дно этого несуществующего места, которое является лишь сроком бесконечного часа и называется «здесь», и на дно этого несуществующего существа, которое называется «я», и этого невозможного голоса, все эти старые «нет», которые качаются в темноте как пожарная лестница, да, новое «нет», которое говорится лишь раз, которое открывает свой рот и жадно пьет меня, сотканного из мрака и болтовни, в том отсутствии, которое не так тщетно, как отсутствие существования[95]. 5. Значенье моря Существование — это отсутствие, но отсутствие ложное, отсутствие истинного «я», достижение которого выступает необходимым условием приближения смерти, смерти как настоящего отсутствия, настоящего, «длящегося» молчания, которое так страстно призывает Безымянный. Новое «нет», отменяющее все другие, можно сказать лишь один раз; но чтобы вести к молчанию, оно должно обладать таким качеством, как «сухость»: Я хочу слышать сухие, резкие звуки! Сухие! — восклицает Генри. — Вот так! ( Он собирает гальку, ударяет два камня один о другой.
) Камень! ( Звук ударяющихся друг о друга камней.
) Камень! ( Удар. Крик «Камень!» и звук удара слышны все громче, потом все обрывается. Пауза. Он бросает камень. Слышно, как он падает.
) [96]. «Сухие», «резкие» звуки ударяющихся друг о друга камней противостоят «мягкости», аморфности водной стихии; недаром Генри говорит о «засасывании». Звук моря не отпускает героя, обволакивая, засасывая, высасывая его. Винни из пьесы «Счастливые дни» употребляет то же слово, спрашивая своего мужа, нет ли у того ощущения, что его «засасывает»[97]. Само слово «смерть» должно быть твердо как камень; только при этом условии оно сможет «пробить» бесконечный дискурс бессознательного, напоминающий безбрежность морской глади. Сегодня оно тихое, — говорит Генри о море, — но часто я его слышу даже дома или бродя по дорогам и начинаю говорить, ах, просто чтоб его заглушить, а никто ничего не замечает. ( Пауза.
) Но теперь я, где бы ни был, все говорю, говорю, раз поехал даже в Швейцарию, чтобы быть от этого проклятья подальше, и все время там не умолкал. (Театр, 251) Море, эта изначальная влага, humidum radicale, символизирует здесь то состояние первородного хаоса, которое предшествует зарождению времени[98]. «Я утратила понятие времени»[99], — говорит Ада. Море-бессознательное не имеет границ, а значит, конца, поэтому смерть, как событие конкретное, реальное, невозможна. Так, исчезновение отца Генри, который, судя по всему, утопился в море, не является чем-то окончательным, ведь его сын слышит время от времени шорох его сабо по гальке[100]. Голоса Ады и Адочки также принадлежат сфере вневременного и внесознательного, где понятия жизни и смерти теряют свою определенность. Они приходят издалека[101], но Генри слышит их хорошо, так как «мертвая пустота», откуда они доносятся, — это пустота его головы. Они подобны шуму моря, или шороху сабо по гальке[102], или же, как говорит Владимир в «В ожидании Годо», шороху пепла. «Мы неистощимы», — утверждает он; «чтобы не слышать все эти мертвые голоса», — подхватывает Эстрагон. Эти голоса говорят хором, «им мало, что они жили», «им мало, что они умерли» (Театр, 83–84)[103]. В «Золе» символика моря — Великой Матери, начала всего живого — играет чрезвычайно важную роль[104]. Бросившись в море, отец Генри совершает то, что он должен был бы совершить еще до рождения сына: он разрывает путы рода и возвращается в лоно матери. Согласно Башляру, «из всех четырех стихий лишь вода может убаюкивать. Это баюкающая стихия. Такова особенность ее женской природы: она баюкает как мать»[105]. Да и отношение Ады к своему мужу напоминает скорее отношение матери, чем жены. Чрезвычайно характерна и поза отца Генри, которого Ада видит, вероятнее всего, перед тем, как он бросился в море: Отец встал и вышел, хлопнув дверью. Я ушла почти тут же, и я прошла мимо него. Он меня не видел. Он сидел на камне и смотрел на море. Не могу забыть его позу. И ничего ведь особенного. Ты тоже иногда так сидел. Может, именно в неподвижности этой все дело, он будто обратился в камень. Так я и не смогла разобраться. (Театр, 261) вернуться Хайдеггер М. Бытие и время. С. 169. вернуться Beckett S. Merrier et Camier. Paris: Minuit, 1970. P. 141 (этот роман написан в 1946 году). Эпитеты, которыми в романе награждаются женщины («воронка», «овраге»), вполне в духе того сексуального символизма, который свойственен и Хармсу, и Беккету. По словам Сартра, «непристойность женского полового органа является непристойностью всякой зияющей вещи; это — зов бытия, как, впрочем, все отверстия; в себе женщина призывает чужое тело, которое должно ее преобразовать в полноту бытия посредством проникновения и растворения. И, наоборот, женщина чувствует свое положение как призыв и именно потому, что она „продырявлена“. В этом истинное происхождение адлеровского комплекса. Вне всякого сомнения, женский половой орган является ртом, и ртом прожорливым, который глотает пенис, что хорошо может подвести к идее кастрации; любовный акт является кастрацией мужчины; но прежде всего женский половой орган является дырой» (Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии / Пер. В. И. Колядко. М., 2000. С. 615). вернуться Ср. у Маркса Бланшо: «Это похоже на речь: что-то говорит и говорит, словно говорящая пустота, легкое бормотание, настойчивое и равнодушное, по-видимому для всех одинаковое, оно ничего не скрывает и тем не менее обособляет каждого человека, отделяет его от других, от мира и от самого себя, завлекая его в свои насмешливые лабиринты, увлекая за собой, силой притягательного сталкивания, все глубже и глубже, прочь от заурядного мира каждодневны: слов. Странность этой речи в том, что она как будто бы нечто говорит, тогда как на самом деле, быть может, не говорит вовсе ничего. <…> Писатель — это тот, кто заставляет эту речь замолчать, а художественное произведение, для того, кто умеет в него проникнуть, — это местопребывание молчания, высокая стена, возведенная против этой говорящей безмерности, которая обращается к нам, нас же самих от себя отвращая» (Blanchot М. Mort du dernier écrivain // Blanchot M. Le livre à venir. Paris: Gallimard, 1959. P. 297–298). вернуться Beckett S. Textes pour rien P. 194–195. вернуться Я пользуюсь здесь французской версией «Золы», поскольку русский перевод не передает всей важности понятия «сухости», «резкости» (Beckett S. Cendres // Beckett S. La derniure bande suivi de Cendres. Paris: Minuit, 1959. P. 59–60). Непонятно также, как крик «камень!» и «плеск» могут «разрастаться до предела», если Генри еще не бросил камень в море; см.: Театр, 259. вернуться Во французском тексте пьесы, та< же как и в «Золе», употребляется слово «sucer», «succion». Русский перевод опять же не дает четкого эквивалента. вернуться Ср. у Введенского в поэме «Значенье моря» (1930): «здравствуй бог универсальный / я стою немного сальный / волю память и весло / слава небу унесло» (Чинари—1, 410). вернуться Beckett S. La dernière bande suivi de Cendres. P. 61. В русском переводе стоит совершенно бесцветное «Я сбилась со счета» (Театр, 260). вернуться «Sabots», о которых говорится в тексте, означают не только копыта лошадей, но и деревянные башмаки сабо, отца Генри. См. далее реплику Генри: «Вот бы подковать стальными подковами этого вернувшегося из царства мертвых десятитонного мамонта, и пусть он разнесет весь мир на куски!» (Beckett S. La dernière bande suivi de Cendres. P. 39). По-видимому, Генри имеет в виду отца. вернуться См. авторскую ремарку: «Ада (голо: в течение всего диалога доносится издалека)» (Ibid. Р. 48). вернуться В 1937 году Беккет пишет в стихотворении «Дьепп»: «еще один последний отлив / мертвая галька / разворот потом шаги / к старым огням» («encore le dernier reflux / le galet mort / le demi-tour puis les pas / vers les vieilles lumières» (Beckett S. Poèmes suivi de Mirlitonnades. P. 15). вернуться Символика дерева, представляющего собой центр драматического пространства пьесы, отражает ту же амбивалентность архетипической женственности, которая получила такое яркое выражение в творчестве Беккета и Хармса. Согласно Эриху Нойману, дерево традиционно символизирует не только рождение, но и смерть (см.: Neumann Е. The Great Mother: An Analysis of the Archetype. London: Routledge & Kegan Paul, 1955. P. 50). Во втором акте «В ожидании Годо» прежде безжизненное дерево вновь покрывается листьями, что отсылает, скорее всего, к мифу о вечном возвращении. вернуться Во французском языке слова «mer» и «mère» являются омофонами. вернуться Bachelard G. L’eau et les rêves. Essai sur I’imagination de la matière. Paris: José Corti, 1978. P. 177. |
