Я уже говорил, что в 1970–1980-е годы Беккет обратился к новому для себя жанру — телевизионным пьесам. В нем его привлекала возможность отказаться 6 т словесного образа в пользу образа еще более абстрактного: звукового и визуального. Однако в те же годы Беккет пишет и прозаические тексты «Курс на худшее», «Недовидено недосказано», «Толчки». Слово можно побороть не только музыкой и изображением, но и самим словом; достаточно свести его к бесстрастному фиксированию исчезающего абстрактного образа, бесплотного как геометрическая фигура. Тогда наступит момент, когда перед писателем останется белый лист бумаги, чистота которого будет означать лишь одно — освобождение от греха существования.

Беккет избегал высказываться о собственном творчестве, полагая, что вся информация содержится непосредственно в тексте. Текст представлялся ему некой глобальной реальностью, которая содержит в себе все, как сказал бы Друскин, способы существования. Существование для него неотделимо от говорения, от продуцирования словесной массы, которая, подобно вулканической лаве, обволакивает предметный мир, стирая границы между объектами и возвращая мир в то первичное, «бескачественное» состояние, в котором абсурдность бытия-в-мире уступает место абсурдности самодостаточного бытия-в-себе. Слово здесь не только отражает глубинную аморфность мира, но и прежде всего служит тем инструментом, с помощью которого эта аморфность являет себя как непосредственная данность.

Отказываясь комментировать свои тексты, Беккет был не менее сдержан и в отношении творчества других писателей. Можно сказать, что исключение было сделано лишь для немногих из них — Бальзака, Пруста, Джойса и Кафки. О Кафке и Джойсе Беккет говорит в своих немногочисленных послевоенных интервью, Бальзак, Пруст и опять же Джойс занимают его в те годы, когда он еще не оставил мысли о том, чтобы посвятить себя преподавательской деятельности, то есть интерпретации чужих текстов. «Хлороформированный» мир романов Бальзака вызывает у Беккета неподдельное отвращение; у Пруста он находит несколько понятий, которые отвечают его собственным представлениям о природе творчества (искусство как апофеоз одиночества, множественность ускользающих «я», музыка как чистая Идея, свободная от феноменов), не принимая в то же время его одержимость прошлым; всеведение и всемогущество Джойса-художника восхищают его.

Характерно, что пассажи о Прусте («Пруст», 1930) и Бальзаке («Мечты о женщинах, красивых и средних», 1932) были написаны уже после того, как вышла в свет статья о Джойсе «Данте…Бруно. Вико…Джойс» (1929). Такая последовательность отнюдь не случайна: именно в статье о Джойсе Беккет формулирует тот принцип неразличения содержания и формы, который ляжет в основу его собственного художественного метода.

Спустя восемь лет, в письме к Акселю Кауну, Беккет вновь возвращается к «Поминкам по Финнегану», но на этот раз уже для того, чтобы заявить о своем несогласии с Джойсом по принципиальному вопросу — о роли автора в создании текста. Попытки найти такую форму, которая могла бы «выразить грязь», приводят его в конечном счете к необходимости отказаться от контроля над текстом и, как сказал бы Малларме, уступить инициативу словам[520]. По сути дела, в своем стремлении создать собственную поэтику Беккет восставал против символической власти отца — Джойса, но сама возможность такого восстания как раз и определялась наличием у отца этой власти. Без Джойса не было бы Беккета как антипода Джойса. Однако при этом Беккет является Джойсом «со знаком минус», анти-Джойсом лишь в момент разработки своей поэтики: как только эта поэтика — поэтика бессилия и неведения — начинает проживаться как единственно возможная стратегия бытия, оппозиция «сила — бессилие» теряет всякий смысл. Действительно, авторское всеведение и всесилие обладает теми же характеристиками, что и сартровское для-себя: это всесилие существует посредством себя, то есть существует лишь в той мере, в какой являет себя. Но являет оно себя как нечто, направленное на что-то, что не есть оно само; сознание, говорит Сартр, «есть бытие, для которого в его бытии стоит вопрос о его бытии, поскольку это бытие предполагает иное, чем оно, бытие»[521]. Точно так же авторское всесилие ставит вопрос о своем бытии, только противопоставляя себя бессилию как внеположному ему инобытию. Другими словами, бессилие необходимо всесилию, чтобы быть таковым. Когда Беккет подвергает сомнению джойсовский метод абсолютного контроля над текстом, он все равно стоит на позиции всесилия, всеведения: бессилие является для него лишь чем-то, что не есть всесилие, но не абсолютной, замкнутой на себе реальностью. В самом деле, недоверие к методу Джойса нарастало у Беккета по мере работы над романом «Мэрфи», но именно в этом романе влияние, оказанное Джойсом на своего младшего друга наиболее заметно. В следующем произведении — романе «Уотт» — Беккет тоже выказывает себя блестящим манипулятором собственного текста, и лишь начиная с трилогии творчество перестает быть «свершением» и становится констатацией «неудачи», смысл которой — в размывании авторского начала безличной стихией текста.

Сознание существует посредством себя, бытие есть само по себе. Это означает, что бытие-в-себе не пассивно, но и не активно, то есть находится по ту сторону активности и пассивности.

В трилогии и примыкающих к ней произведениях («Никчемные тексты», «Как есть», «Не я», «Соло» и др.) текст больше не отсылает к другим, внеположным ему текстам, будь то текст Джойса или Пруста: точнее говоря, он не является ни их утверждением, ни их отрицанием. Если всесилие существует, противопоставляя себя бессилию, то бессилие не только не находит способа своего существования в своей инаковости по отношению к всесилию, но и «не отсылает к себе как сознание себя»[523]. В интервью Беккет может сколько угодно говорить об отличии своего метода от метода Джойса или, скажем, Кафки, но в самом тексте это противопоставление утрачивает силу: здесь Беккет не является ни последователем Джойса или Кафки, ни их ниспровергателем. Так рождается, если воспользоваться терминологией Сартра, «непрозрачный», «сплошной», «вязкий» текст, выпадающий из литературного контекста и в то же время содержащий в себе, в неузнаваемо переработанном виде, множество других текстов.