В своей статье о Джойсе Беккет сравнивает Чистилище Данте и Чистилище Джойса:
Чистилище Данте имеет конусообразную форму, что подразумевает наличие вершины. Чистилище г. Джойса имеет форму сферическую, что наличие вершины исключает. В первом из них реальная вегетация — Предчистилище — превращается в вегетацию идеальную — Земной Рай. Во втором нет ни превращения, ни идеальной вегетации. В первом — развитие носит абсолютный характер и устремлено к конечной точке, наличие которой гарантировано. Во втором — есть только вечное колебание, между движением вперед и движением назад нет разницы, а конечная точка оказывается мнимой. В первом — движение не прерывается и шаг вперед означает явную профессию; во втором — движение не имеет направления, если это только не движение во всех направлениях сразу, и шаг вперед по определению равносилен шагу назад[524].
Если Ад — это абсолютная негативность, а Рай — абсолютная позитивность, то дантовское Чистилище — это, по сути, отсроченная позитивность Рая, позитивность потенциальная, непроявленная. Чистилище — это преддверие Рая, его смысл исчерпывается подготовкой к райской жизни, без Рая Чистилище не имеет смысла. В то же время Рай может существовать и без Чистилища: Чистилище есть утверждение Рая, и в этом смысле оно Раю не нужно, ибо Рай есть уже сам по себе абсолютное утверждение, абсолютная положительность. С другой стороны, для того чтобы существовать, Раю необходим Ад как его полная противоположность, как абсолютное отрицание, без которого нет абсолютного утверждения.
Чистилище Джойса совершенно другое. Оно не отсылает ни к Аду, ни к Раю, поскольку включает, «вбирает» их в себя. Джойсовское Чистилище — это абсолютная потенциальность, в которой снимается оппозиция позитивности-негативности. В нем прогресс уравновешивается регрессом, и оба они превращаются в вечное брожение, кипение, ферментацию. Сюда попадает беккетовский герой, влекомый инстинктом саморазрушения, и здесь происходит еще более ужасающая, чем в реальном мире, «консервация» бытия. Чистилище — это, как говорит сам Беккет, «апофеоз слова», слова универсального, безличного, потенциально бесконечного. Слова сливаются одно с другим, перемешиваются, образуя слитную магматическую массу, и мы слышим тот самый «гул языка», о котором мечтали Ролан Барт и Морис Бланшо. Недаром Беккет говорит, что «Поминки по Финнегану» не написаны по-английски: язык романа соткан из элементов различных языков, и именно поэтому роман перестает быть текстом о чем-то, превращаясь в текст, который есть само существование, взятое в своей первичной, бескачественной основе.
Сам Беккет, в отличие от Джойса, писал либо по-английски, либо по-французски. При этом в абсолютном большинстве случаев Беккет, спустя какое-то время или почти сразу же, вновь возвращался к своему тексту, чтобы самостоятельно перевести его соответственно на французский или английский язык. Предпринималось много попыток объяснить беккетовский билингвизм: некоторые исследователи, в частности Мартин Эсслин, писали о том, что французский, которому после войны писатель отдавал явное предпочтение, был для него способом самоограничения, языковой аскезой, в основе которой лежало стремление к письму более нейтральному, лишенному «стиля», как говорил сам Беккет. Другие (например, Джон Флетчер), напротив, объясняли смену языка возможностью расширить свою языковую компетенцию, найти новый способ существования-в-мире и существования-в-языке. Отвечая на вопросы интервьюеров, Беккет честно пытался разобраться в данном вопросе, но никакого конкретного объяснения дать так и не смог, ограничившись утверждением, что он «просто так чувствовал». Получается, что переход от одного языка к другому был во многом неосознанным, интуитивным: Беккет чувствует, что пришло время поменять язык, и переходит на французский, затем вновь возвращается к английскому и так далее. В противоположность Джойсу, которого он называл «биологом от слов», Беккет не рассматривает язык в качестве объекта манипуляции: его цель не в том, чтобы создать гомункулуса, перемешивая различные языки в алхимической реторте текста, а в том, чтобы самому погрузиться в кипящую массу языка, который становится единственной реальностью. Можно сконструировать Чистилище как некую ментальную проекцию с помощью элементов разных языков, но гораздо сложнее выразить языковую магму средствами одного, отдельно взятого языка. Погружение в этот отдельно взятый язык, растворение в нем будет одновременно и приведением его к его собственным пределам, сведением множества его потенциальных состояний к абсолютной реальности молчания, тишины.
Это погружение чрезвычайно опасное, прежде всего для авторской индивидуальности, но и чрезвычайно захватывающее, не случайно Беккет, закончив изматывающую работу над романом «Как есть», садится за его английскую версию. И так повторяется фактически с каждым произведением. Слово перестает быть орудием писательского труда и становится той экзистенциальной «грязью», по которой с трудом передвигается писатель, замкнувшийся в своем бессилии и неведении.
Нечто похожее происходит и в трактате Даниила Хармса «Мыр» (1930), в котором единство мира и «мы» эксплицируется самой графической формой слова. «Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира», — так начинается этот текст (Псс—2, 307). Наблюдая части мира, и в особенности те из них, которые могли думать, то есть других людей, Хармс «делает науку», что не может не внушать ему отвращения. Но неожиданно Хармс перестает их видеть, и его охватывает страх, как бы мир не рухнул:
Но тут я понял, что не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир.
(Псс—2, 308)
По сути, Хармс применяет здесь метод расширенного смотрения. Неудивительно, что мир в результате данной операции перестает быть умным или неумным: прежние понятия не подходят больше миру, взятому в своей целостности. Момент озарения, однако, не длится долго:
Но только я понял, что вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его. А потом и смотреть стало некуда.
(Псс—2, 308–309)
В действительности мир не рухнул, его присутствие лишь перестало быть явным, как неявно существование неорганической, гомогенной субстанции. Этот аморфный мир — не что иное, как сам поэт, поглотивший внешний мир и превратившийся во всеобъемлющее, «универсальное» существо.
Тогда я понял, — говорит он, — что покуда было куда смотреть — вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир.
(Псс—2, 309)
Хармс расширяется до размеров беккетовского Безымянного, и это расширение ведет, в частности, к потере зрения: Хармс перестает быть наблюдателем внешнего мира и становится наблюдателем себя самого, а для этого глаза просто не нужны. Вывод, который делает Хармс, не слишком утешителен: «Но мир — это не я. Хотя, в то же время, я мир». Ж.-Ф. Жаккар замечает, что субъект тем самым вбирает в себя мир, но при этом приближается к нулю небытия[525]. По мнению М. Ямпольского, Хармс, напротив, желает показать своим парадоксом, что коль скоро он не исчезает, то он не един с миром и как-то ему противопоставлен (Ямпольский, 173). Однако возникает вопрос: если поэт остался один, если он — это мир, то есть ли тогда что-то, что находится вне его? Весь трагизм хармсовского удела состоит в том, что поэт, увеличившись до пределов Вселенной, потерял свою индивидуальность; мир, которым он стал, — мир безличный, безымянный. Поэт растворяется в неорганической основе мира, о чем свидетельствует последняя фраза его текста: «И больше я ничего не думал» (Псс—2, 309).
