Даже если Хармс и заимствует что-то у Гоголя, а также у Достоевского, Пруткова, Майринка, Кэрролла, Гамсуна и других писателей, то источник этого заимствования предельно искажен, деформирован, как, например, в стихотворении, на которое я уже ссылался во введении к моей работе, — «СОН двух черномазых ДАМ». В. Сажин усматривает в нем скрытые отсылки к четырем писателям, репрезентирующим всю русскую литературу, оказавшуюся, как известно, «в ночном горшке»: речь идет о Достоевском, Пушкине, Гоголе и Толстом, который в другом тексте — рассказе «Судьба жены профессора» — этот самый ночной горшок и несет. Мало того что вся русская литература перерабатывается Хармсом в недифференцированную массу[535], в стихотворении постулируется и принципиальное для него, как, впрочем, и для Беккета, неразличение самого писателя и продуцируемого им текста: сначала двум дамам кажется, что вошел управдом, держа в руках вторую часть «Войны и мира», а потом оказывается, что вошел-то сам Толстой. Книга превращается в писателя, и наоборот, писатель превращается в книгу.

Что же касается Гоголя, то в стихотворении он присутствует в виде особого приема; как пишет В. Сажин, «две дамы — частный случай устойчивой парности гоголевских персонажей, которая (парность) у Хармса акцентирована графическим разделением четырех слов заглавия на две пары»[536]. Кстати, Ж.-Ф. Жаккар, говоря о влиянии Гоголя на Хармса, вдруг вспоминает (и обильно цитирует) Сэмюэля Беккета, хотя заподозрить последнего в том, что он заимствовал некие повествовательные приемы у русского классика, довольно трудно. Это еще раз доказывает, что письмо представляет собой многомерное, нелинейное пространство, диктующее свои условия писателю.

Чудотворцу из хармсовской «Старухи» не нужно творить чудеса, чтобы доказать, что он чудотворец; напротив, его алогическое бездействие как раз и является лучшим доказательством его просветленности. Писатель у Хармса оказывается в другой ситуации: он вынужден постоянно доказывать, что он писатель; для этого ему нужно либо повторять как заклинание «я писатель, я писатель», либо, не останавливаясь, создавать все новые и новые тексты. В «Старухе» рассказчик, готовящийся написать текст о чудотворце, ведет себя именно как писатель: он вынашивает свой текст, предсуществуя ему. Вся сложность в том, что планируемый текст должен быть алогичным, поскольку речь в нем пойдет, как сказал бы кардинал Николай Кузанский, о достижении недостижимого через посредство его недостижения. Но если чудо является чудом лишь до тех пор, пока оно не сотворено, то и текст о чуде является алогическим лишь до тех пор, пока он не написан. Алогический текст может быть таковым лишь в непроявленном, потенциальном состоянии; другими словами, идеальный алогический текст — это текст ненаписанный, несуществующий, текст, непосредственно соприкасающийся с тишиной. Текст о чудотворце, который не творил чудес, сопротивляется написанию, погружая рассказчика в состояние, похожее на летаргический сон, когда время останавливается и затухает сознание. Остается, правда, еще одна возможность: написать текст о невозможности написать текст; таким текстом, собственно говоря, и является «Старуха». В этом отношении хармсовская повесть очень близка «Тошноте» Сартра: оба произведения, в которых автор, рассказчик и главный герой составляют одно целое, с полным правом можно назвать абсурдными, ибо абсурдный текст — это текст о невозможности создать текст алогический.

Чудотворец ничего не хочет, а значит, он представляет собой не что иное, как шар, ибо именно шар, как указывает Хармс в «случае» «Макаров и Петерсен № 3», является той идеально замкнутой на себе формой, которая символизирует отсутствие желаний[537]. В шар превращается Петерсен, причем превращение это непосредственно совпадает по времени с моментом произнесения названия некой таинственной книги — книги «МАЛГИЛ» («МАЛГИЛ» — это, по-видимому, «очищенное» слово «могила»). Так в книгу переходит не только писатель, но и читатель. Петерсен попадает в пугающий вечный мир, в котором ничего не происходит, в мир вестников, в Чистилище Джойса и Безымянного. Чудотворцу из «Старухи» удается избежать такой судьбы: он умирает. Героям последних беккетовских текстов также удается вплотную приблизиться к пустоте абсолютного небытия, и это приближение становится возможным лишь после того, как магматическая словесная стихия разбивается о нематериальную твердость и чистоту абстрактного образа, созданного музыкальными или визуальными средствами. К тому же они, в отличие от персонажей трилогии, уже не желают смерти, не ждут ее как избавительницу, которая должна прийти откуда-то извне; в их ожидании все возвращается, как сказал бы Морис Бланшо, в «непроявленное состояние». «То, что сокрыто, открывается ожиданию — не для того, чтобы раскрыться, но чтобы остаться в нем сокрытым»[538]. Смерть открывается ожиданию только тогда, когда оно не является ожиданием смерти; иными словами, смерть становится реальной только в том случае, если остается непроявленной, сокрытой, алогичной. Даниил Хармс стремился сделать так, чтобы алогический текст стал реальным, но вынужден был в конце концов примириться с тем, что единственно возможной формой его существования является текст абсурдный, бесконечно тяготеющий к собственному недостижимому концу. Сэмюэль Беккет, напротив, стремился к тому, чтобы алогический текст, который для него всегда был текстом о смерти, или, точнее, текстом смерти, текстом-смертью, оставался текстом идеальным, непроявленным, ненаписанным; но для этого ему пришлось создавать текст абсурдный, ибо только абсурдный текст, в котором алогичность несуществования находится в сокрытом состоянии, может приблизить тот существующий лишь в вечности, а значит мнимый, момент, когда будет достигнута, через посредство ее недостижения, чистота порядка, характерная для небытия.

В настоящую библиографию включены только основные работы о Данииле Хармсе и Сэмюэле Беккете. Более подробную информацию можно почерпнуть в книгах: Jaccard J.-Ph. Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe. Bern etc.: Peter Lang, 1991. P. 483–589; Federman R., Fletcher J. Samuel Beckett: his Works and his Critics (An Essay in Bibliography, 1929–1966). Berkeley & Los Angeles: University of California press, 1970; Murphy P. J., Huber W., Breuer R., Schoell K. Critique of Beckett Criticism: A Guide to Research in English, French and German. Columbia, South Caroline: Camden House, 1994.

ЖАККАР Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

КОБРИНСКИЙ А.А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда (Ученые записки Московского культурологического лицея. 1999. № 4).

САЖИН В.Н. (ред.) Хармсиздат представляет. Сборник материалов. СПб., 1995.

Театр. 1991. № 11.

ЯМПОЛЬСКИЙ М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.

CORNWELL N. (ed.) Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials. London: The Macmillan press, 1991.

MÜLLER B. Absurde Literatur in Russland: Entstehung und Entwicklung. München: Otto Sagner, 1978 (Arbeiten und Texte zur Slawistik, 5).

STONE-NAKHIMOVSKY A. Laughter in the Void. An Introduction to the Writings of Daniil Kharms and Aleksander Vvedenskii (Wiener slawistischer Almanach. Bd. 5. 1982).

ABBOTT Н.Р. The Fiction of Samuel Beckett: Form and Effect. Berkeley: University of California press, 1973.

ABBOTT H.P. Beckett Writing Beckett: The Author in the Autograph. Ithaca & London: Cornell University press, 1996.