Александр Введенский в «Серой тетради» объяснил феномен мерцания: если считать каждый шаг мыши, бегающей по камню, забыв слово «каждый» и слово «шаг», то тогда движение мыши начнет дробиться и придет почти к нулю. Мир начнет мерцать (как мышь). Такое идеальное состояние мерцания сродни эйфорическому гулу языка. Бесконечное дробление языка должно в идеале привести к приостановке движения и достижению адамического смысла, смысла внесмысленного; на деле, как мы видим, язык может превратиться в аморфную, вязкую массу, из которой невозможно выбраться. Скриптор перерождается в Червя, судорожно ползущего по этой вселенской грязи.

Выше я уже отмечал, что Хармс, пытаясь преодолеть затягивающую стихию бессознательного, обращается к фиксированию каждодневных событий и происшествий; абсурдность повседневной жизни оказывается в то же время неразрывно связанной с абсурдностью жизни неорганической, неструктурированной. В самом деле, если довести дробление событий в тексте до максимума, то бесконечное мелькание выпавших из временного потока фрагментов бытия создает ощущение мерцания: мышь так быстро перебирает лапками, что перестает двигаться и замирает на месте. Здесь мы имеем дело с эффектом «неподвижного движения», о котором упоминал Липавский. Вот пример такого текста; И/история в нем распадается на множество не связанных друг с другом атомов, фрагментов:

Автор здесь действительно уподобляется скриптору, а его глаз становится бесстрастным взглядом камеры. Такой «объективный» взгляд доминирует в некоторых текстах Барта, включенных в сборники «Гул языка» (1984) и «Происшествия» (1987). Хармсовский текст состоит из одних начал; то, что он не может кончиться, связано как раз с тем, что он, пользуясь выражением Михаила Ямпольского, «объявлен „началом“» (Ямпольский, 367). Выходит, что текст «сворачивается в круг повторений, каждое из которых может быть началом наравне с другим. Линейность текста преодолевается его ростом из середины, „равновесностью“» (Ямпольский, 368). Мир начинает мерцать (как мышь), но это мерцание вызывает у писателя такое отвращение, что у него возникает желание поскорее прихлопнуть его палкой. Автор уподобляется своему персонажу, и ему не остается ничего иного, как волевым усилием оборвать наррацию, прекратить бесконечное саморазвертывание текста.

Фрагментарный текст может иметь и диалогическую структуру, как, например, известный «случай» «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» (1933). Текст состоит из четырех фрагментов, каждый из которых представляет собой краткий обмен репликами между, соответственно, писателем и читателем, художником и рабочим, композитором и Ваней Рублевым, химиком и физиком. Все реплики однотипны: писатель заявляет, что он писатель, художник, что он художник, и т. д., на что получает ответ, что он на самом деле «г….о». Характерно, что писатель здесь включен в текст и ничем не отличается от других его персонажей. Что касается слова «г….о», то оно выполняет в тексте перформативную функцию: момент называния совпадает по времени с моментом радикальной телесной трансформации писателя, художника, композитора и химика, которые превращаются в то, чем их назвали. Со всеми ними происходит то же, что спустя три года произойдет с безымянным персонажем рассказа «О том, как рассыпался один человек» (1936): раздувшись, этот человек лопается на тысячу маленьких шариков, которые дворник Пантелей уносит на задний двор в совке из-под навоза. Каждый фрагмент текста соответствует одному из этих шариков, абсолютная идентичность которых свидетельствует об их неорганической основе. Новая жизнь неизбежно возникнет из этих продуктов распада — вот что ужасает Хармса.

На место писателя, художника, композитора и химика можно поставить представителя любой другой профессии, а это значит, что писательская деятельность теряет свой привилегированный статус и перестает быть средством достижения божественной сферы сверхсознания. Писатель, по сравнению с которым все остальные были «пузырями», сам превращается, подобно Пушкину из хармсовского текста «О Пушкине» (1936), в это издевательское подобие «совершенной фигуры» — круга.

Единственный, кто, по словам Хармса, не является «пузырем», это Гоголь, но как раз поэтому о Гоголе и написать ничего нельзя:

Гоголь становится похожим одновременно и на беккетовского господина Нотта и на хармсовского рыжего человека, сущность которых исчерпывается их инаковостью, несводимостью к качествам других. Если писать о Гоголе, язык неизбежно «подвернется», как у Хвилищевского, со страхом наблюдающего за выходящими из коробки пузырями. Дискурсу угрожает «магматизация», он расплывается, растекается аморфной, вязкой массой; вот почему «О Пушкине» и «Голубая тетрадь № 10» заканчиваются почти одинаково — «я уж лучше ни о ком ничего не напишу» в первом случае и «уж лучше мы о нем не будем больше говорить» во втором, — Хармс останавливает разворачивание текста, прекращает повествование, неудержимо стремящееся к своей исходной точке.

Пушкин в хармсовском тексте включен в бесконечную самопорождающую серию[534] и в этом смысле ничем не отличается от других упомянутых в нем лиц: Наполеона, Бисмарка, Александра I, II и III. Гоголь, напротив, из этой серии выпадает: в сущности, Гоголь алогичен, поскольку к нему неприложимо ни одно определение или, что то же самое, приложимы все определения без исключения. Жан-Филипп Жаккар обратил внимание на то, что повествовательные приемы, которые использует Хармс (незаконченность текста, туманные отсылки и умалчивания, нарушения постулатов нормальной коммуникации), свидетельствуют о влиянии гоголевской прозы. Но вот что важно: называя Гоголя непосредственным предшественником Хармса, швейцарский исследователь говорит скорее о близости на уровне приемов, чем конкретных текстов. Разумеется, Гоголь был предшественником Хармса хотя бы уже потому, что умер за 53 года до рождения последнего; разумеется, Хармс хорошо знал Гоголя, ставя его на первое место в списке любимых им писателей; но, с другой стороны, очевидно, что те приемы, о которых говорилось выше, были порождены всей эволюцией хармсовского творчества, взятого независимо от тех или иных возможных влияний. Алогический поэтический текст, борясь со смыслами ради достижения сверхсмысла, неизбежно запускает в ход механизм собственного самоуничтожения: так, максимальное дробление мира, необходимое для того, чтобы добиться его мерцания, приводит не к концентрации всего богатства реального мира в отдельно взятом его объекте, а к выпячиванию детали, к фрагментации, а следовательно, незаконченности текста; попытка перейти от сознания к сверхсознанию через бессознательное — к обезличиванию персонажа, пугающей стабилизации бытия и «растеканию» текста; нарушение постулатов детерминизма, общей памяти и семантической связности, предпринятое ради достижения соборной коммуникации, — к разрушению коммуникации как таковой и «повествовательному заиканию» (термин Ж.-Ф. Жаккара) и т. д. В результате получается, что единственно возможной формой существования алогического текста является текст абсурдный.