Но вернемся к Уотту, чье передвижение задом наперед (мотив, восходящий к «Божественной комедии») символизирует обращение времени вспять и возвращение на стадию дородовую, досознательную. К тому же звуки, издаваемые Уоттом, напоминают о его таинственном хозяине, господине Нотте:
Уотт никогда не слышал господина Нотта, ни как он говорит, разумеется, ни как он смеется или плачет. Но однажды ему показалось, что он услышал звуки, похожие на щебет птицы: Куи! Куи! В другой раз он услышал, как тот производил странный шум: ПЛОПФ Плопф Плопф Плопф плопф плопф плоп пло пл. Все это происходило среди цветов.
(Уотт, 153)
Эти звуки существуют вне смысла, вне коммуникации и тем самым соприкасаются с тишиной, с ничто. И однако же Сэм уверяет, что он постепенно привык к ним и начал понимать по меньшей мере половину из того, что «проникало через его ушную серу» (Уотт, 174). Так он пытается «измерить отсутствие», «заключить ничто в слова» (Уотт, 259), другими словами, релятивизировать молчание, приписывая ему определенный, более или менее понятный, смысл. В то время как Уотт отвергает коммуникацию, Сэм ему ее навязывает. В последующих произведениях, в частности в трилогии и романе «Как есть», функция говорения и функция слушания и записывания, которые олицетворяются в «Уотте» двумя разными персонажами, объединяются и становятся единой экзистенциальной функцией, присущей одному-единственному персонажу-микрокосму и выражающей неразрывную связь жизненного процесса и процесса говорения-письма: сам процесс говорения (а говорит беккетовский персонаж не останавливаясь) по сути равнозначен процессу письма, ибо все, что им говорится, тут же облекается — и не обязательно с помощью ручки и карандаша, а другим, мистическим способом, выражающим веру в изначальную субстанциальность слова, — в плоть текста, над которым человек уже не властен. Пока существует голос, существует текст, пока существует текст, человек не может достичь покоя небытия — отсюда постоянное желание замолчать, постоянная борьба с собственным текстом, которую ведут Беккет и его персонаж. Начиная с трилогии, дуализм, раздвоение на духовное и телесное преодолеваются за счет отказа от телесного как такового, в том числе и от внешнего предметного мира. Простейший, личиночный организм, не имеющий ни глаз, ни рта, ни ушей, — вот, без преувеличения, идеал Беккета, к которому все больше и больше приближается его герой. При этом динамика беккетовского творчества подводит его к необходимости отказаться не только от внешнего мира, но и от мира внутреннего, мира психологических переживаний; образно говоря, Беккет чувствует потребность преодолеть как внешнее, так и внутреннее зрение, отказаться от привычки вслушиваться в то, что происходит в его голове, и отдаться во власть хаотической, бессознательной стихии, растворяющей его «я». Интересно, что слово «алогичность» имеет медицинский аналог — термин «алогия» обозначает потерю речи; молчание того, кто ее потерял, самодостаточно, как самодостаточен пребывающий в вечном молчании Годо. Главная опасность все же кроется именно в переходе от безличных, самодостаточных слов к тишине небытия; потеря «я», находящая свое выражение в текстовом хаосе, содержит в себе угрозу растворения в аморфных массах бессознательного, которым соответствует, на онтологическом уровне, бытие-в-себе, бытие безличное, такое, каким оно было до разделения мира на отдельные элементы. Мы увидим в дальнейшем, что эта опасность реально угрожала не только беккетовскому герою, лихорадочно призывающему смерть, но и поэтическому демаршу Хармса, главной целью которого было достижение не смерти, а жизни, той высшей, чистой реальности, которую поэт называл «первой».
Итак, если для Беккета алогичность является источником смерти, то для Хармса она — источник жизни. Утрата дара речи выступает, таким образом, в качестве некоего промежуточного, хотя и необходимого, этапа поисков алогического смысла, которым посвятил поэтический период своего творчества Хармс: поэт должен на какой-то момент стать немым, чтобы избавиться от конвенционального языка; но затем он вновь обретает дар речи, на этот раз — речи нерефлексивной, близкой к божественному алогическому Логосу. В то время как главной задачей Беккета было сделать так, чтобы мир стал безмолвным как камень[37], Хармс пытался камень оживить, заставить его говорить. Одним словом, если Беккет стремился к бытию, однообразие и однородность которого отрицают саму возможность зарождения новой жизни, к белизне чистой страницы, существующей вне цвета и вне жизни, то Хармс мечтал о мире красочном и многообразном, который хранил бы тем не менее отпечаток внутреннего единства, присущего ему изначально.
2. От алогичности к абсурду
Вся метафизико-поэтическая концепция Хармса основывается на одной непреложной истине: есть высшая реальность, имманентная Богу, который в момент творчества из силы трансцендентной становится силой трансцендентно-имманентной поэту (то есть такой, которая, с одной стороны, ему внеположна, а с другой — переживается поэтом как внутреннее откровение). Беккету же имманентность бытия Богу представляется величайшей опасностью, ибо она означает постоянную регенерацию жизни и, следовательно, «стабилизацию» бытия. В «Уотте» сказано:
Не имея необходимости ни в чем, кроме как в необходимости не иметь необходимости, во-первых, и в необходимости иметь свидетеля этого отсутствия необходимости, во-вторых, господин Нотт не знал ничего о своей собственной природе. Откуда проистекала необходимость иметь свидетеля, но не для того, чтобы знать, а для того, чтобы продолжать существовать.
(Уотт, 210)
Так всеобъемлющая природа Бога испытывает необходимость в человеке, само несовершенство и неполнота которого, отсылая к совершенству Бога, делает его вечным, «парализует» его; именно в нежелании божественной тотальности превратиться в пустоту небытия и заключается, согласно Беккету, основное стремление божества. Алогическое как бы источает из себя логическое и иллогическое, в то же самое время трансцендируя их; так появляется прямая линия темпоральности, которая, стремясь вновь вернуться к совершенству божественного круга, стабилизирует его бытие самим фактом этого стремления. Если божественное бытие является источником существования человеческой экзистенции, то человек, его присутствие в мире позволяют Богу существовать вечно. Похожую идею можно найти в книге Ж. Мартена «Абсурд»:
На мой взгляд, — пишет он, — бытие Бога очевидно, и мы существуем лишь благодаря ему. Но, в свою очередь, Бог существует лишь постольку, поскольку мы живем его присутствием и признаем его реальность. Другими словами, наше собственное бытие (как конститутивная трансценденция нашего сознания) испытывает необходимость в божественном бытии, чтобы существовать самому, но в то же время Бог, как трансцендентность, нуждается в нашем бытии и в бытии нашего сознания[38].
Бог трансцендентен человеку, но сама его трансцендентность определяется в конечном счете существованием человека, которого творец мира создал по своему образу и подобию.
Таким образом, фамилия господина Нотта (Knott) может отсылать не только к английскому слову «not» («не»), но и к слову «knot» («узел»), заставляющему вспомнить об Узле Вселенной, о котором говорит Хармс в трактате с условным названием «О существовании, о времени, о пространстве». Не желая «остановиться окончательно», то есть умереть, господин Нотт «безостановочно останавливается» (Уотт, 211), превращая смерть из одномоментного акта в бесконечный процесс. Похожие отношения взаимозависимости, когда один член оппозиции не существует без другого, связывают не только Нотта и Уотта, но и персонажей наиболее известной пьесы Беккета «В ожидании Годо» (1948; опубл. 1952). Во всяком случае Поццо, который, по-видимому, играет в пьесе роль божества, претерпевает те же метаморфозы, что и господин Нотт. «Что касается внешности господина Нотта, то Уотт, к сожалению, не мог сообщить о ней что-либо конкретное. Ибо если в какой-то день Нотт казался ему высоким, толстым и бледным брюнетом, то назавтра он становился сухощавым, маленьким краснолицым блондином, а еще на следующий день — коренастым, желтокожим и рыжим человеком среднего роста <…>» — так начинается в «Уотте» одно из многочисленных описаний, целиком построенных на принципе максимально полного перечисления всех возможных комбинаций (Уотт, 217). Точно так же и Поццо, которого Владимир расспрашивает о трансформациях, произошедших с ним и с его слугой Лаки, отвечает с яростью:
