По Делезу, голоса — это волны или потоки, разносящие «языковые частицы». Когда возможности исчерпываются с помощью слов, то происходит своеобразное дробление языка на атомы; когда же исчерпываются слова, то иссякают потоки голосов. Но в то же время приписывание своего голоса другому выполняет еще одну функцию: употребление третьего лица помогает отсрочить тот момент, когда персонажу придется раствориться в недифференцированной массе бытия-в-себе. Пока есть «истории», существует что-то, что находится вне главного героя, то есть реальный мир, разрушение которого тем не менее представляется неизбежным следствием жажды небытия, определяющей, по Беккету, сущность человеческой экзистенции.
* * *
Последняя часть «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», озаглавленная «О бессмертии», состоит всего из одной фразы: «Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок». Приблизиться же к бессмертию можно лишь отказавшись от наслаждения, которое «есть всегда либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение» (Чинари—2, 408). Бессмертие — это состояние наготы, свободы.
Голый человек создает автономную систему, независимую, свободную. Он подобен гармонии мира, и его нагота есть тот ноль, который включает его как часть в огромный Узел Вселенной, — справедливо отмечает Ж.-Ф. Жаккар.
(Жаккар, 150)
Более того, только нагой человек и способен создать автономный текст-микрокосм, в котором отражается все богатство и разнообразие «чистого» бытия; для Хармса такой текст является по необходимости поэтическим. Обнажаясь, человек уподобляется вестнику, у которого нет никаких желаний[508]; эксгибиционизм Хармса определяется во многом именно стремлением к преображению своей плоти, стремлением благовествовать наступление нового эона, стать вестником[509]. С этой точки зрения нагота вестника в корне отличается от наготы женщины: если первая характеризует состояние, в котором половая энергия сублимируется в энергию творческую, то женская нагота эксплицирует опасность, таящуюся в родовой стихии.
Конечной целью хармсовского поэтического проекта было соединение ментального единства, unio mentalis, с телом, то есть одухотворение плоти, ее просветление. Как и алхимики, поэт мог бы сказать, что мечтал создать такую субстанцию, которая была бы
как материальной, так и духовной, как живой, так и инертной, как мужской, так и женской, как старой, так и молодой, и — предположительно — нравственно нейтральной. Она должна была быть создана человеком и в то же самое время, поскольку она была «increatum», самим Богом, Deus terrestris[510].
Только создание такой субстанции, простой и сложной одновременно[511], позволило бы достичь полного соединения целостного человека с unus mundus, единым миром, который понимался как
потенциальный мир первого дня творения, когда все еще не было «in actu», то есть разделено на две и больше частей, когда все было единым. Создание единства посредством магической процедуры означало возможность единения с миром — не с многообразным миром, каким мы его видим, а с миром потенциальным, вечной Основой всего эмпирического бытия, такой же основой, какой для прошлого, настоящего и будущего индивидуальной личности является самость[512].
Трудно дать более точную характеристику того идеального состояния, к которому стремился, разрабатывая свою поэтику, Хармс. Тем горше оказалось разочарование, постигшее поэта в тридцатые годы: отказавшись от поэтического творчества, он вынужден обратиться к прозе, фиксирующей дурную бесконечность существования. Если «создание круглого и совершенного означает, что выбирающийся из матери сын обрел совершенство, то есть царь обрел вечную молодость и тело его стало не подвержено разложению»[513], то трансформация совершенного круга в замкнутый круговорот бытия актуализирует желание вернуться в бессознательность дородового состояния, которое мыслится как отмена рождения и достижение посмертного покоя. Хармс мечтает о том, чтобы раствориться в женщине, вновь вернуться в ту водную стихию, откуда он вышел[514], но теперь уже не для того, чтобы возродиться в обновленном теле, а, напротив, чтобы отказаться от тела как такового и соответственно от своей индивидуальности. Стремление «деиндивидуализировать» текст, сделать его безличным, механизировав повествовательные приемы, и одновременно попытка отказаться от конкретного персонажа, от конкретной истории выступают, на уровне текста, как воплощение желания уйти в пустоту небытия, которое овладевает писателем в эту эпоху. Сделать это, однако, не так-то просто: растворение в воде, символизирующее отказ от своего «я», таит в себе опасность того, что бытие «личное» превратится в гомогенную массу, которая, подобно плазме, породившей органическую жизнь, скрывает возможность нового зарождения жизни, нового блуждания по кругам существования.
Известно бережное отношение Хармса к своим текстам; Друскин объясняет его тем, что Хармс понимал, что за каждое слово придется ответить перед Богом (Чинари—1, 54). Но чем же можно объяснить тогда тот факт, что писатель хранит и те произведения, в которых властвуют насилие и жестокость; ведь не может же он, как верующий христианин, не бояться, что за них-то и придется ответить в первую очередь? Я мог бы предложить следующий ответ на данный вопрос: по сути, творческая эволюция Хармса привела его к такому состоянию, когда он просто попал в зависимость от собственного текста.
Беккет, в отличие от Хармса, смог в своих последних текстах преодолеть притяжение дорефлективного языка. Если использовать терминологию Делеза, то можно сказать, что это преодоление стало возможным за счет перехода от языка I и II к языку III, который
сводит язык уже не к поддающимся перечислению и комбинированию предметам и не к голосам-«передатчикам», а к своим внутренним изменчивым пределам, к пробелам, дырам и разрывам, в которых не отдаешь себе отчета, приписывая их простой усталости, в то время как на самом деле они неожиданно увеличиваются в объеме, как бы принимая в себя что-то, что приходит снаружи, извне[515].
Язык III — это энергия чистого, абстрактного образа, в котором преодолевается как конвенциональность обыденного языка, так и аморфность бессознательного дискурса.
Энергия образа — энергия диссипативная, — пишет Делез. — Образ исчезает быстро и разрушается, будучи сам орудием этого разрушения[516].
В тексте «Бах», входящем в сборник «Мертвые головы», сказано:
Бах образ едва-едва почти никогда не дольше секунды звездное время голубое и белое на ветру[517].
Абстрактный образ в поэтике Беккета имеет то же значение, что и понятие реальной поэзии в творчестве Хармса. Действительно, если для Хармса стихи служили орудием очищения мира и одновременно продуктом процесса очищения, то такую же роль выполняет у Беккета образ: достижение небытия возможно лишь посредством сведения языка I и II к языку образов, который при этом и является, как это ни парадоксально звучит, языком небытия, языком молчания. Молчание — это звучащая тишина абстрактного слова, в которое облечен абстрактный образ: к такому выводу приходит Беккет к концу своего творчества.
