Мать: вот опять сле.

Согласно справедливому замечанию М. Ямпольского, «событие дискурса предполагает определенное время, в которое он разворачивается. Мать же оказывается глуха именно к протяженности дискурса. Она как бы не в состоянии воспринимать его во времени, как событие, имеющее длительность» (Ямпольский, 377). В сущности, мать использует здесь, бессознательно конечно, метод заумной поэзии. Если вспомнить, что поэтика Хармса базировалась на отрицании длительности, то становится ясным, что речь матери Коки не может не восприниматься как жестокая пародия на хармсовскую поэтическую концепцию. Неспособность преодолеть притяжение анонимного слова проявляется, в частности, как неспособность закончить текст. С этой точки зрения я не могу согласиться с М. Ямпольским, который утверждает, что неспособность дискурса быть событием определяет невозможность его развертывания. Напротив, диалог Коки и его матери потенциально бесконечен; не случайно, чтобы положить ему конец, Кока душит мать. Чувствуя, что его индивидуальность начинает уступать напору бессознательного, он предпочитает вернуться в спокойствие обыденности.

Убивая мать, Кока хочет вернуть себе, своему телу и своему языку, те четко очерченные границы, которые начинает размывать стихия безындивидуального. Чтобы спасти себя, он должен быть вне ее. Вспомним, что второй рассказ из цикла «Случаи» характеризуется внезапным изменением позиции автора: в то время как в «Голубой тетради» автор начинает терять контроль за повествованием, во втором рассказе цикла механическое фиксирование случаев, к которому он обращается, позволяет ему занять позицию наблюдателя, не включенного в историю. Тем самым история как бы оказывается в его власти, и он может оборвать ее когда захочет. М. Ямпольский замечает, опираясь на концепцию Георга Зиммеля, что, хотя История представляется нам некой непрерывностью, исторический континуум в то же время проявляет себя в качестве совокупности событий — «исторических атомов». Ямпольский разъясняет, что История возникает, таким образом, в результате абстрагирования реальности. Приближение к реальности, наоборот, «разрушает формы членения временного континуума, растворяет историю без остатка» (Ямпольский, 7). Любое изолированное от других событие перестает быть историческим, выпадая из времени. Оно замыкается на себе, на своей собственной индивидуальности, которая, однако, также представляется эфемерной: извлечение события из исторического контекста в каком-то смысле нивелирует его неповторимость, исключительность, поскольку любой эпизод исторического события может быть перенесен в другое место и в другую эпоху. Событие превращается, говорит Ямпольский, в «случай», который может произойти в любом месте и в любое время; случаи одновременно и единичны, и безличны, а их протагонистов можно легко поменять местами.

Хармсовские «случаи» демонстрируют, насколько тесна связь между миром расколовшимся, распавшимся на отдельные фрагменты и миром разлитым, безындивидуальным. Эта связь прослеживается на всех уровнях: онтологическом, экзистенциальном, повествовательном. Чинари надеялись добиться мерцания мира за счет предельной его фрагментации: на деле же мир превращался в колышущуюся, неконцентрированную массу. То же на уровне экзистенциальном: лишенные индивидуальности персонажи хармсовской прозы кажутся не более чем материализацией некоего универсального анонимного существа, рыжего «человека без органов», страх перед противоестественным существованием которого заставляет Хармса так поспешно закончить «Голубую тетрадь № 10». Так рождается текст, сама структура которого отражает раздробленность мира, за которой скрывается пугающее мерцание мира однородного, «слитного». Более того, фрагментация мира прослеживается и на уровне словесного знака: деформация означающего приводит, как в сценке с Кокой Брянским и его матерью, к десемантизации означаемого и к распаду коммуникации. Коммуникация распадается, но это не означает, что наступает тишина: напротив, дискурс «магматизируется», становится вязким, а значит, бесконечным. Так рождается литература, главной задачей которой становится самоуничтожение, приведение самой себя к небытию.

Итак, чтобы приступить к изучению эпохи, необходимо вычленить ее из временного потока, то есть остановить время. Это возможно только при условии, что историк занимает позицию наблюдателя, не втянутого в события, которые его интересуют; такая позиция будет вневременной, антиисторической по определению. Я отмечал выше, что, согласно трактату Хармса «Предметы и фигуры», человек, которому удалось выйти на уровень субстанциальных значений предметов, перестает быть наблюдателем. Во второй половине 1930-х годов ориентиры писателя существенно изменились: теперь занятие внешней по отношению к повествованию позиции знаменует собой попытку вернуть себе контроль над реальностью. То, что составляет сюжет «случаев», происходит как бы в безвоздушном пространстве, отсюда впечатление, что хармсовские истории, несмотря на насыщенность историческими деталями, не укоренены в конкретном времени. Хармс льстит себя надеждой, что обладает контролем над своими собственными текстами: вырывая их из временного континуума, он надеется закончить их так же, как он их начал. В то же время реальность оказывается более сложной, чем он думает: писатель рискует затеряться во множестве незначительных деталей, постоянно отсылающих к другим деталям, что грозит новым разворачиванием истории. Он вновь начинает терять контроль над текстом и вынужден начинать новый текст, чтобы остановить предыдущий.

При чтении хармсовской прозы возникает ощущение, что писатель и текст находятся друг против друга в каком-то пространственном и временном вакууме. Если существование истории определяется присутствием автора как внешнего наблюдателя, то писатель существует, пока длится история. Леонид Липавский говорил, что существовать — это значит просто отличаться. Хармс отстаивал такую же точку зрения, отмечая, что существование возможно лишь через разделение. Именно поэтому он хочет избавиться от И/истории: Хармс рассчитывает, что остановка И/истории будет означать конец его собственного существования, ставшего к концу 1930-х годов нестерпимым.

Симптоматично, что у Беккета «истории», очень часто включенные в основной текст, выполняют похожую роль. Так, главный персонаж, будь это Мэлон и Безымянный в трилогии или Винни в пьесе «Счастливые дни», рассказывает истории о ком-то другом, занимая тем самым внешнюю по отношению к повествованию позицию. На самом деле они говорят о своем прошлом, но говорят о нем в третьем лице. Цель, которую они преследуют, вполне очевидна: говоря о прошлом, герои Беккета пытаются избавиться от него, выговорить его, исчерпать все возможности прошлого. Только тогда они смогут говорить о настоящем и, в свою очередь, попытаться исчерпать его возможности. Жиль Делез называет тактику приписывать свой голос другому языком II, в то время как язык I представляет собой «язык атомический, дизъюнктивный, рубленый, отрывистый, где перечисление вытесняет высказывание, а комбинаторные отношения — отношения синтаксические; это язык имен»[506]. Но если герой рассчитывает исчерпать все возможности с помощью слов, а именно такова интенция беккетовских персонажей, то для этого нужно обладать неким метаязыком, языком II, который позволит исчерпать сами слова.