Но, с другой стороны, он видит в смерти ту очищающую и преобразующую силу, которая, разрушая все временное, преходящее, «дурную бесконечность» материального мира, ведет к бессмертию истинной, духовной жизни.

В небольшом рассуждении, датированном 1938 годом, Хармс прямо говорит о неразрывной связи между смертью и бессмертием. Начиная текст с утверждения, что «цель всякой человеческой жизни одна: достижение бессмертия», Хармс выделяет три пути, которыми люди идут к бессмертию:

Характерен здесь момент противопоставления первых двух путей (в первом из которых слышатся отголоски идей В. Розанова о роде как носителе жизни, а во втором — современных Хармсу материалистических воззрений) третьему пути, который состоит в преодолении «земного интереса», то есть интереса сугубо телесного, связанного с удовлетворением потребности в еде, питье, тепле, отдыхе и женщине. Бессмертия можно достичь, отказавшись от телесных потребностей, то есть пройдя через смерть.

И смерть мировая и смерть личная являются тем преодолением времени, которое в нем самом и совершается, — в этом парадокс времени и вечности. В данной перспективе становится понятным, почему в третьем столбце хармсовской таблицы сосуществуют такие понятия, как «смерть» и «разрушение», которые, казалось бы, означают «овременение бытия, проекцию жизни в будущем»[400], и такие, как «пустота», «покой» и «безгрешность», принадлежащие уже надмирной сфере. Смерть побеждает то смертное, что есть в человеке (по словам Я. Друскина, «сама жизнь есть смерть»), побеждает саму себя воскресением в вечность.

Искусство Хармс помещает в один ряд со смертью и уничтожением мира. Действительно, всякий творческий акт, как писал Бердяев, «носит эсхатологический характер»[401]. В абсурдном, на первый взгляд, обэриутском выражении «искусство — это шкап» кроется на самом деле глубокий неявный смысл: искусство — это некое замкнутое пространство, мистический саркофаг, алхимическая печь, в которой происходит магическая трансмутация первичной субстанции; искусство — это смерть, ведущая к воскресению.

В сознании египтян крест жизни нерасторжимо связывался с Нилом, от наполнения которого водой зависела судьба урожая, а значит, сама возможность выживания. В хармсовской пьесе «Лапа» (1930) Нил протекает прямо по небесам, куда попадает персонаж по имени Земляк. Вот какое алогическое описание Нила дает Хармс:

Жизнь — это говорение: «Говорю, чтобы быть», — утверждает Иван Иванович из пьесы Хармса «Елизавета Вам». Смерть — это молчание, но тогда ни человек, плавающий в Ниле (а это, как говорит позднее Хармс, и есть сам Нил), ни покойник, еще один персонаж пьесы, не являются по-настоящему мертвыми. Нил — это область загробного существования, та сфера, проникнуть в которую необходимо, чтобы потом вернуться на обновленную землю. Язык в этой сфере перестает быть осмысленным, детерминированным сознанием и превращается в «словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ», как напишет Хармс в трактате «Предметы и фигуры». В «Лапе» Хармс вкладывает бессмысленные слова в уста покойника, плывущего по Нилу:

«Судя по тому что говорил человек, он был явно покойник», — делает вывод Хармс, хотя, как замечает рассказчик в «Старухе», «покойники народ неважный, и с ними надо быть начеку» (Псс—2, 180). В том, что человек действительно является покойником, Хармса заставляет сомневаться еще один факт, а именно то, что покойник держит в руках подсвечник. М. Ямпольский предположил, что Хармс, возможно, обыгрывает внутреннюю форму слова «под-с-вечник», в котором «приставка „под“ (внизу) соединена с корнями „свет“ и „вечность“» (Ямпольский, 340). Получается, что покойник находится «под светом» и «под вечностью», то есть, если и приблизился к ним, перестав быть живым, окончательно их еще не достиг.

Вообще, небо в «Лапе» мало похоже на область света, где царит вечная радость бытия: на небе грязно и «воняет», а ангелы роются в лошадином навозе. Конечно, на такое небо попасть мало удовольствия, даже если там можно встретить Хлебникова и Аменхотепа. Но важно не это: путешествие Земляка на небо происходит во сне; во сне реальность трансформируется, искажается, и это искажение может быть как положительным (ощущение полета, прорыв в область света), так и отрицательным (кошмары). В небе, как оно описано в «Лапе», слишком много земного, чтобы оно стало конечным пунктом поэтического путешествия; в то же время его наличие делает реальной саму возможность трансформации, преображения, а значит, дает надежду на чудо.

Путешествие на небо начинается во сне и заканчивается пробуждением: действительность, открывшаяся взгляду проснувшегося от укусов клопов советского чиновника Подхелукова, имеет мало общего с чистотой той «первой» реальности, о которой Хармс писал в письме к Пугачевой. Однако это не означает поражения поэта в «битве со смыслами»: Власть, которая играет в пьесе роль посредника между небесной и земной сферами, берет Земляка за руку и уводит из «загрязненного» мира, чтобы вновь погрузить его в сон. Этот сон сродни смерти; не случайно в последних строчках текста речь идет о ребенке, которого кладут в корзину, символизирующую гроб, могилу. «Ребенок тотчас же засыпает и из его головы растет цветок» (Псс—1, 145). Напомню, что в хармсовской криптограмме, о которой говорилось выше, изображение цветка помещено непосредственно между тау-крестом и перевернутым сефиротическим деревом, на котором вверх ногами висит повешенный (двенадцатый аркан Таро). На связь между ними обратил внимание М. Ямпольский.

Цветок, растущий из головы ребенка, — это новая жизнь, прорастающая из сна смерти, жизнь, восприятие которой будет отмечено непосредственностью и нелогичностью, свойственным поведению ребенка. Завершается «Лапа» так: