Дом как некое замкнутое пространство — это еще одна вариация знаменитого обэриутского шкапа (другие вариации: сундук в одноименном «случае», чемодан в «Старухе» и т. п.). Попасть в шкап — значит умереть, «сыграть в ящик», вернуться в дородовое состояние, в покой материнского чрева[396]. Михаил Золотоносов, разобравший стихотворение «однажды господин Кондратьев…» (1933), показал, что «американский шкап для платьев», в который попадает господин Кондратьев, оказывается символом женских половых органов, точнее, половых органов первой жены Хармса Эстер Русаковой. Половой акт, таким образом, уподобляется умерщвлению, пусть и символическому. Умерщвление плоти является необходимым этапом на пути к обретению нового тела, обладающего духовно-материальной природой. Новое тело будет неподвластно грубому влечению плоти, ибо сексуальность в нем будет присутствовать лишь в сублимированном виде, как диалектическое единство мужского и женского начал. В алхимической традиции взаимное влечение противоположностей, ведущее к их алогическому единству, изображалось именно как символический половой акт между Царем (анимусом в юнгианской терминологии) и Царицей (анимой).
Я уже вспоминал тот эпизод из «Старухи», когда рассказчик открывает ключом свою комнату, в которой он оставил мертвую старуху. Проникая в комнату, он, сам того не подозревая, переходит невидимую границу между жизнью и смертью и оказывается там, где не действуют законы логики. Характерно, что это проникновение не лишено сексуальных коннотаций: вставляя ключ в замочную скважину, рассказчик совершает символический половой акт со старухой, причащаясь миру, где, как сказал бы Леонид Липавский, «нет разделения, нет изменения, нет ряда» (Чинари—1, 79). При этом он перестает быть мужчиной в собственном смысле слова: все его усилия догнать симпатичную дамочку, встреченную им ранее в булочной, терпят неудачу, и это вполне понятно, ведь он тащит чемодан-гроб со старухой.
В 1931 году Хармс пишет маленький текст, обращенный, по-видимому, к Эстер:
Прежде, чем придти к тебе, я постучу в твое окно. Ты увидишь меня в окне. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в дверях. Потом я войду в твой дом, и ты узнаешь меня. И я войду в тебя, и никто, кроме тебя, не увидит и не узнает меня.
(Псс—2, 35)
Совокупление мыслится Хармсом как мистический акт вхождения в дом, вхождения тайного, скрытого от профанного взгляда. Нечто подобное имеет место и в «Сабле»: по сути дела, конечной целью «поражения» девы-дома саблей является достижение андрогинного единства.
То, что Хармс рассматривает совокупление не как банальный физиологический акт, а как мистическое действо, говорит о его знакомстве с различными оккультными доктринами, заимствовавшими свою символику в древних верованиях. В бумагах Хармса сохранился лист, на котором изображено несколько таких архаических символов: крест жизни, так называемый crux ansata, состоящий из тау-креста и венчающего его овала; цветок; сефиротическое дерево, перевернутое корнями вверх. В самом низу листа нарисовано окно — излюбленный хармсовский символ, а в самом верху — расположены три знака, воспроизводящие, в зашифрованном виде, имя египетского бога Осириса. Анализ всего комплекса значений, связанных с данными символами, не входит здесь в мою задачу: об этом уже писали и М. Ямпольский, и А. Герасимова с А. Никитаевым[397]. Я хотел бы обратить внимание лишь на крест жизни, в изображении которого комбинируются женское (овал) и мужское (тау-крест, имеющий форму пениса) начала. Тем самым эксплицируется глубинное единство двух стихий, служащее основанием круговорота жизни и смерти.
В середине тридцатых годов Хармса особенно интересует проблема разделения единой до этого пустоты на «то» и «это», на «там» и «тут». Этой проблематике посвящен трактат под условным названием «О существовании, о времени, о пространстве» и примыкающий к нему текст, в котором речь идет об ипостаси и о кресте. По Хармсу, «троица существования», которую образуют время, пространство и препятствие (препятствие — это земной мир), позволяет проникнуть в тайну единосущия: Бог един, но в трех лицах. «Крест есть символ ипостаси, т. е. первого закона об основе существования», — утверждает поэт (Чинари—2, 400). И далее Хармс рисует египетский тау-крест, называя его «ключом жизни». Наконец, два заключительных пункта текста непосредственно включают его в контекст учения о тринитарности мирового процесса; это учение, основы которого были разработаны итальянским средневековым мистиком Иоахимом Флорским, пользовалось популярностью среди представителей русского Серебряного века, в числе которых были и Н. Бердяев, и Д. Мережковский, и С. Булгаков. Так, в 1916 году С. Булгаков и П. Флоренский написали предисловие к книге нижегородской журналистки А. Н. Шмидт (1851–1905) «Третий Завет», в которой говорилось о близости конца истории и о необходимости третьего откровения, откровения Святого Духа. Бердяев, со своей стороны, описывал мистическую диалектику троичности в следующих терминах:
В лоне абсолютного бытия, в Перво-Божестве, совершается предвечно весь процесс мистической диалектики: разделение Отца и Сына и примирение в Духе. <…> Тот же диалектический процесс совершается в творении, но таинственно отраженным: история мира проходит эпохи Отца, Сына и Духа[398].
Хотя у Хармса эта «отраженность» троичности в историческом процессе принимает несколько иную форму — сама земная история мыслится им как единое целое, противопоставляемое изначальной и грядущей райской пустоте (Рай-Мир-Рай), — сохраняется тем не менее самый главный принцип диалектики троичности — ее динамика, движение к новому обретению в Святом Духе безгрешности и покоя, утраченных на Земле. Не случайно в таблице «троицы существования» Хармс относит «творение» и «уничтожение» не к эпохе Бога-Сына, а к эпохам Бога-Отца и Бога Духа Святого соответственно; тем самым подчеркивается, что «творение» и «уничтожение» принадлежат как бы двум эпохам одновременно: к примеру, творение мира (если воспользоваться терминологией Иоахима Флорского, его «initiatio» — «зачатие») укоренено в эпохе Бога-Отца, и в то же время сам мир («fructificatio» — «появление плода»), его история представляют собой уже другую эпоху.
Эпоха Святого Духа будет эпохой творчества, в ней достигается окончательное антропологическое откровение как откровение космическое и божественное. Только в религиозном откровении творчества человек, по Бердяеву, может преодолеть царство необходимости и создать иной мир, иное бытие. Но прорыв в иной мир есть не что иное, как преодоление старого мира и в конечном счете его разрушение. Переход к иному небу и иной земле невозможен без апокалиптической катастрофы, которая, прерывая внутреннее развитие мировой истории, всегда трансцендентна.
Смысл мировой истории, — пишет Бердяев, — не в благополучном устроении, не в укреплении этого мира на веки веков, не в достижении того совершенства, которое сделало бы этот мир не имеющим конца во времени, а в приведении этого мира к концу, в обострении мировой трагедии…[399]
Сам момент катастрофы принадлежит как бы двум мирам (и в этом он похож на момент творения): он наступает еще в нашем, земном времени, которое является разрывом в божественном временном ничто, и в то же время он есть начало новой эпохи — эпохи Духа. Вот почему в хармсовской таблице «разрушение» относится к сфере Духа, символизируя абсолютное начало постапокалиптического существования.
«Катастрофическое миросозерцание» актуально не только для восприятия конечности мира, но и для трагического осознания конечности человеческой личности. В сущности, смерть для человека и есть та индивидуальная эсхатологическая катастрофа, за которой уже нет возврата к прежней жизни. Разумеется, «окончательность» смерти (термин А. Введенского) не могла не пугать Хармса; в стихотворении «Что делать нам?» (1934) «мертвая» пустота небытия ужасает его:
