Сон, подобно глине и песку (или, точнее, фиску), закрывает глаза, но затем наступит пробуждение, и они вновь откроются, чтобы увидеть красоту преображенного мира.

Я уже говорил, что Хармс в «Сабле» похож на голого квартуполномоченного: сапоги, шапочка, манжеты и эполеты лишь очерчивают контур его тела, не скрывая при этом наготу. На Аменхотепе из «Лапы» одежды на первый взгляд еще меньше: только кепка и трусики. И в то же время назвать его голым нельзя, ведь у него прикрыты половые органы, а это значит, что Аменхотеп зависим от окружающего мира, что его тело является объектом наблюдения, зрительного восприятия со стороны других. Выйдя из воды, Аменхотеп «снимает трусики, выжимает их и вешает на солнце сушиться. А сам смотрит по сторонам, не идет ли где женщина» (Псс—1, 134). Ясно, что раздевание не является здесь эксгибиционистским актом: если эксгибиционист хочет, чтобы его увидели, то Аменхотеп стыдится своей наготы, боится, что женщина его увидит. Он осознает себя голым, а это, по Хармсу, уже свидетельствует о том, что он потерял невинность райского бытия и живет в эпоху греха, эпоху материализма и неверия. Райский человек голым себя не осознает, потому что существует не как объект внимания других, а как автономный, самодостаточный субъект.

Небо, куда попадает Земляк, — небо не настоящее, ибо на настоящем небе нет места сексуальному влечению. Персонажи «Лапы», напротив, это влечение испытывают, но при этом стыдятся своего желания, осуждая его на словах.

Аменхотеп завидует дачникам, но боится себе в этом признаться. В этом отношении он поступает как обычный земной человек.

Смерть в «Лапе» тоже не настоящая: она ведет не к преображению, не к радикальной трансформации, а лишь к некоему искажению бытия. Смерть в пьесе не окончательна, как не окончательна она в написанной в это же время поэме Введенского «Кругом возможно Бог». Герой поэмы, Фомин, также попадает в загробный мир, где вступает в половую связь с Софьей Михайловной. Правда, потом, когда на любовь Фомина начинает претендовать сама богиня Венера, Фомин заявляет: «Не за тем умирал, чтобы опять все сначала» (Чинари—1, 436). Как бы там ни было, «окончательная» смерть наступает позже, когда мир начинает «накаляться» Богом. Бурнов, еще один персонаж поэмы, говорит Фомину:

Настоящее «превращенье» начинается только тогда, когда Бог «посещает» предметы, когда материальный земной мир причащается идеальной реальности божественного тела. Тогда оживают предметы, останавливается время и зажигается «звезда бессмыслицы». Михаил Мейлах назвал то, что происходит в поэме Введенского, «двухступенчатой эсхатологической ситуацией»[402]. Данное определение действительно и для хармсовской «Лапы». Личная смерть может оказаться ненастоящей, она не разрушает ядра нашего существа, которое продолжает жить в роде. Именно поэтому персонажи хармсовской прозы кажутся бессмертными: смерть кого-нибудь из них ничуть не уменьшает общую массу бытия; на смену выбывшему приходит другой, похожий на него как две капли воды персонаж. В 1931 году Хармс напишет:

Представители того «человеческого стада», которые населяют прозаические тексты Хармса, не помнят ничего, они поражены амнезией, и Бог для них не существует. Неудивительно, что помощи Хармс ищет у силы трансцендентной, у Бога, гнев которого должен «поразить наш мир» (Псс—1, 292), привести его к концу.

Беккетовский герой также сомневается в «окончательности» смерти.

Вообще, персонажи Беккета имеют странную способность к воскрешению: достаточно вспомнить об Уотте, который вновь появляется в романе «Мерсье и Камье», или о проходящих перед взглядом Безымянного призрачных фигурах героев предыдущих беккетовских произведений:

Оговорка насчет того, что пока Безымянному на глаза попался только Мэлон (он же, возможно, Моллой), достаточно характерна. Действительно, вряд ли Безымянный мог увидеть Мэрфи, ведь Мэрфи, по сути единственному из персонажей Беккета (еще одно исключение составляет Белаква из сборника рассказов «Больше замахов, чем ударов»), удается достигнуть покоя небытия, того состояния «атараксии», в котором уже пребывают господа Эндон и Нотт. Не случайно Мерсье, в разговоре с Уоттом, вспоминает, что знавал некогда некоего Мэрфи, умершего при довольно странных обстоятельствах. Тело его так и не нашли, подчеркивает Мерсье.

Залог освобождения от власти телесного в том, что Мэрфи, сам того не ведая, уподобляется господину Эндону, превращаясь в автономное, независимое от других существо. Как мы помним, Мэрфи так и не удалось установить контакт с Эндоном: всматриваясь в глаза Эндона, он видит в них собственное отражение, но при этом убеждается, что сам Эндон его не видит. Сартр, разработавший феноменологию взгляда, писал, что во всяком взгляде

Очевидно, что ситуация, описанная в беккетовском романе, никак не укладывается в концепцию Сартра: именно неуспех попытки установления контакта с Эндоном дает Мэрфи возможность не быть для других, не быть «я-увиденным», не выводить свое собственное существование из существования других, смотрящих на него[404]. Ему предоставляется возможность больше не быть этим, чья конкретность определяется взглядом другого. Господин Эндон не осознает себя ни в качестве объекта наблюдения, ни в качестве субъекта мысли; к такому же состоянию, сам того не сознавая, приближается Мэрфи. Он идет по дороге, ведущей в безымянное, безымянное, не отдающее себе отчета в своей безымянности. Собственно Безымянный, персонаж последнего романа трилогии, еще страдает от своей безымянности; путь Мэрфи лежит туда, где анонимность оборачивается небытием.