Многие североамериканские джазовые музыканты обратились к бразильской музыке под впечатлением от босса-новы — мягкого, страстного южноамериканского танца. Ее главным адептом был уроженец Рио-де-Жанейро Антонио Карлос Жобим (1927—1994), чьи совместные со Стэном Гетцем записи 1963—1964 годов, на которых чарующие, негромкие, почти шепчущие мелодии саксофона звучали под аккомпанемент гипнотических ритмов босса-новы, стали международными хитами.

Эрнесто Лекуона

Но на самом деле важные музыкальные течения существовали к югу от американской границы и до всякой босса-новы. Эрнесто Назарет (1863—1934), «бразильский Скотт Джоплин», сочинял польки, самбы, галопы, вальсы и танго на характерной латиноамериканской ритмической основе, которая в свою очередь сложилась из сочетания испанских и африканских традиций. Сходные элементы проникли и в музыку кубинского пианиста Эрнесто Лекуоны (1895—1963), сочинившего более шести сотен произведений (многие из них для театра и кино), в том числе популярные мелодии Siboney, Malgueña и The Breeze and I. Свой след оставили и южноамериканские пианистки. Очарованная Готшалком юная уроженка Венесуэлы Тереза Карреньо подобно ему стала одной из самых востребованных гастролирующих пианисток своего времени. Ее называли «валькирией фортепиано», а Лист безуспешно пытался склонить ее к переезду в Рим и поступлению к нему в ученики. Ее нью-йоркский дебют состоялся в девять лет и совершенно поразил Готшалка, которому она впоследствии посвятила первую композицию собственного сочинения — «Вальс Готшалка». Кроме того, Карреньо выступала для президента Авраама Линкольна в Белом доме. Он попросил ее сыграть свою любимую песню — Listen to the Mocking Bird, и она повиновалась, но не удержалась от того, чтобы вставить в мелодии некоторое количество оригинальных экспромтов. В Европе она в итоге училась у Антона Рубинштейна, а затем в соавторстве с ним написала книгу «Искусство фортепианных педалей». Ганс фон Бюлов провозгласил, что «она просто вытирает ноги обо всех позеров от фортепианной музыки, которым с ее появлением придется подыскать себе другое занятие». Все отмечали скорость и мощь ее игры, а также свойственную ей запальчивость.

Тереза Карреньо в восемь лет и во взрослом возрасте

Ее личная жизнь тоже была весьма бурной. Замужем она была четырежды и примерно столько же раз меняла музыкальные амплуа. Второго (гражданского) мужа, баритона Джованни Тальяпьетра, Карреньо встретила как раз тогда, когда подумывала перейти от игры на фортепиано к пению, — в итоге они вместе пели в опере Моцарта «Дон Жуан». Однако, когда дирижер бежал из города, испугавшись враждебной публики, Тереза недолго думая взяла в руки палочку, не прекращая при этом в промежутках между дирижерской деятельностью давать сольные фортепианные концерты. Познакомившись со своим третьим мужем, композитором Эженом д’Альбером, она вновь полностью вернулась к своему первоначальному инструменту и принялась активно пропагандировать его Второй фортепианный концерт. «Вчера фрау Карреньо в первый раз сыграла Второй концерт своего третьего мужа на своем четвертом филармоническом выступлении», — писал один немецкий критик.

Знаменитый чилийский пианист Клаудио Аррау услышал в ее игре вдохновенную «смесь латиноамериканского чувства и немецкой выучки». «Ах, она была просто богиней, — вспоминал он. — Карреньо играла шестую Венгерскую рапсодию Листа без передышек, и к концу тебе казалось, что дом сейчас просто обрушится от звука».

Среди других видных южноамериканских пианисток выделяются бразильянка Гийомар Новаеш (1895—1979), которую приняли в парижскую консерваторию еще в подростковом возрасте, притом что за два места в тот год сражалось 387 соискателей (ее игра восхитила Клода Дебюсси, который заседал в жюри), а также темпераментная аргентинка Марта Аргерих (р. 1941). Аргерих обучалась в Австрии у Фридриха Гульды (1930—2000) — пианиста, в равной степени погруженного в джазовую и академическую традиции, и в Италии у фортепианной суперзвезды Артуро Бенедетти Микеланджели. Стеснительная, мучающаяся страхом сцены, она тем не менее в самых заковыристых произведениях преодолевала все препятствия с такой легкостью, будто это были всего лишь детские игрушки. Например, поистине пальцеломательный Третий фортепианный концерт Рахманинова она играла в таком быстром темпе, что это порой даже шло в ущерб музыке. Впрочем, в лучших проявлениях игра Аргерих с ее невероятной жизненной силой взрывной волной проникала прямо в слушательскую нервную систему.

В Мексике Мануэль М. Понсе (1882—1948) и Карлос Чавес (1899—1978) обращались к элементам народной музыки, чтобы выразить в своих произведениях то, что Чавес называл «глубиной мексиканской души». Агустин Лара (1897—1970) тоже поглядывал в сторону фольклора: его карьера развивалась от выступлений в борделях в подростковом возрасте до зрелых успехов, в числе которых было, например, торжественное вручение ему мэром Веракруса ключей от города (кстати, его песня Veracruz по-прежнему популярна по всей Южной Америке). В США подобную музыку всячески продвигал пианист и композитор Макс Лифшиц (р. 1948) со своим образованным в 1980-м году ансамблем North/South Consonance.

Наконец, имя пианистки Барбары Ниссман (р. 1944) на протяжении долгих лет ассоциировалась с Хинастерой, который посвятил ей свое последнее произведение, фортепианную сонату № 3. А бразильянка Соня Рубински стала главной исполнительницей фортепианной музыки Вилла-Лобоса и в конечном счете записала ее всю.

Великие пианисты — словно ветви большого генеалогического древа. Учитель Иосифа Гофмана Артур Фридхайм (1859—1932) был учеником Антона Рубинштейна, но затем переметнулся к Листу, по-видимому ощутив, что рубинштейновскому методу недоставало системности. Фридхайм рос и развивался в такой близости от Листа, что в конечном счете стал его секретарем; немудрено, что и на своих уроках он пропагандировал листовские идеи свободного обращения с клавиатурой. Гофман в свою очередь оказал большое влияние на уроженца Кубы Хорхе Болета (1914—1990), который как раз специализировался на романтическом репертуаре.

Карл Генрих Барт, соратник Листа, Бюлова и Брамса, обучавший Артура Рубинштейна в Берлине, также был наставником видного немецкого пианиста Вильгельма Кемпфа (1895—1991). Их сдержанную манеру вкупе с безупречным чувством формы и фанатичным вниманием к звуку (включая и акустику того или иного концертного зала) перенял современный польский пианист Кристиан Цимерман (р. 1956).

Чешская фортепианная легенда Рудольф Фиркушный (1912—1994), прославленный музыкальный преподаватель, был патрицием до мозга костей. Его игра переливалась целой радугой звуковых оттенков и отличалась поистине академической глубиной. Исполнял он в основном вполне стандартный репертуар, но, кроме того, по мере сил пропагандировал музыку соотечественников, таких как Богуслав Мартину (1890—1959), сочетавший джаз с элементами богемской народной музыки, и Леош Яначек (1854—1928), вдохновлявшийся моравским и славянским фольклором.

Современная французская традиция обрела фундамент в 1907 году, после того как композитор Габриэль Форе назначил Альфреда Корто профессором фортепиано в парижской консерватории. А в 1919 году Корто основал собственное учебное заведение: Нормальную школу музыки, откуда вышли многие пианисты, включая и таких звезд, как Джина Бахауэр (1913—1976), Клара Хаскил (1895—1960), Магда Тальяферро (1893—1986), рано умерший неповторимый Дину Липатти (1917—1950), американец Джером Ловенталь (р. 1932) и Владо Перлмутер (1904—2002).