«Он хотел стать Тайгером Вудсом от фортепиано, — объяснял Граффман, сравнивая своего ученика со знаменитым гольфистом. — И он достиг цели: его фотографии публиковались во всех журналах, не говоря уж о рекламных роликах часов Rolex, кроссовок Nike и авторучек Montblanc. Помимо этого, Ланг Ланг стал первым музыкантом, в честь которого назвали новую модель фортепиано фирмы Steinway.
Но он был не одинок. Из-за его плеча уже выглядывали другие китайские таланты. Китай вообще прошел огромный путь адаптации к западной звуковой культуре с тех пор, как иезуит по имени Маттео Риччи в конце XVI века завез в эту страну клавикорды. Правда, в результате культурной революции Мао Цзэдуна занятия западной музыкой на время были свернуты, но нынешние молодые китайские музыканты затеяли целый фортепианный ренессанс: они учатся в зарубежных консерваториях и собирают награды на престижных международных конкурсах с примечательной регулярностью. Таков, например, Цзинь Цзюй, победитель конкурсов от Китая до Брюсселя, недавно осевший во Флоренции.
Фортепиано в Китае. Юнди Ли
На фортепиано я начал играть в семь лет. Китай тогда только-только разрешил своим пианистам участвовать в международных конкурсах. А когда я выиграл Шопеновский конкурс в Варшаве в 2000 году, став в восемнадцать лет его самым молодым призером в истории, китайское правительство уже активно помогало пианистам. Сейчас в Китае на фортепиано учатся играть 30 млн детей; в стране функционирует примерно дюжина действительно великолепных концертных залов.
Музыку я любил уже в четыре года, но моим первым инструментом на самом деле был аккордеон, и в пять лет я даже победил на конкурсе аккордеонистов. Фортепиано я услышал позже, это была кассета с этюдами Шопена (тогда у нас не было компакт-дисков). И все изменилось — я слушал ее каждую ночь, засыпая, а затем вновь просыпаясь и перематывая на начало. Я жил этими этюдами и с тех пор испытываю к Шопену совершенно особое чувство. Мой учитель, профессор Дан Чжаои, помог мне сделать его еще более глубоким.
Есть ли в Китае национальный стиль игры? И да и нет. Наша традиция во многом развилась из русского туше, но при этом испытала влияние и французов — Дебюсси и Равеля. Мы всегда старались черпать лучшее отовсюду. Наш подход сродни тайцзи[87] — это сочетание мужского и женского, структурированного и свободного, в котором ни одной из составных частей не отдается предпочтение. Чтобы понять китайский менталитет, нужно изучить наших поэтов — например, Ду Фу (712—770), «поэта-мудреца», или Ли Бо (701—762, один из «восьми сяней винопития» Ду Фу[88]). Свое вдохновение мы черпаем из нашей тысячелетней истории.
Одна из причин, по которой Шопен столь близок нам, — это его своеобразный «национализм» — его произведения обращены к соотечественникам. Нам легко это понять. Разумеется, он еще и создатель прекрасной фортепианной музыки — вся его жизнь прошла рядом с инструментом. И он, конечно, не только романтик, но и классицист, многим обязанный Моцарту. Благодаря этому сочетанию его музыка продолжает жить из поколения в поколение.
К чарам фортепиано не остались равнодушны и в других азиатских странах, особенно в Японии и Южной Корее. В Японии в 1900 году была образована фирма Yamaha, превратившаяся за последующее столетие в самого плодовитого производителя фортепиано в мире, причем с ее заводов выходят как акустические, так и электрические модели. В 2007 Yamaha поглотила солидную австрийскую фирму Bösendorfer, чьи инструменты предпочитали Лист, Оскар Питерсон и многие другие выдающиеся пианисты.
Но Китай все же находится тут на особом положении прежде всего благодаря размеру страны и численности ее населения. Вдобавок к процветающим музыкальным школам, в которых учатся миллионы начинающих пианистов, именно Китай стал мировым центром производства инструментов. Такие компании, как, например, Pearl River, владеющая самым большим заводом по производству фортепиано в мире, выпускают инструменты высокого качества, которые при этом стоят значительно дешевле, чем их европейские и американские конкуренты. Далеко не все американцы отдают себе в этом отчет, но многие элементы их недавно купленных или отремонтированных фортепиано были сделаны в Китае, который в последние годы практически подмял под себя рынок. Музыкальный ручеек, который стал вытекать из Кертисовского института музыки после того, как туда поступил Ланг Ланг, оказался предвестником настоящего наводнения.
* * *
На моментальном снимке современной фортепианной сцены вы увидите и нескольких талантливых пианистов, вдыхающих новую жизнь в, казалось бы, уже отжившие свое концертные практики — например, так называемую классическую импровизацию. Американец Роберт Левин (р. 1947) настаивает на возвращении в концертную программу импровизированных каденций (то есть развернутых финальных фрагментов той или иной пьесы, которые Бах или Моиарт придумывали в реальном времени прямо на глазах у публики, отталкиваясь от основной темы композиции). Левин даже разрешает слушателям посильно участвовать в этой финальной импровизации.
Пианистка венесуэльского происхождения Габриэла Монтеро пошла еще дальше. Практика исполнения оригинальных каденций, а равно и импровизированных прелюдий, то есть небольших экспромтов, играемых перед основной пьесой, никогда не прекращалась полностью, но Монтеро, словно Ференц Лист наших дней, принимает «заказы» из публики прямо на концерте и в конечном счете придумывает на ходу целые композиции. Лишь немногие музыканты в любом жанре могут сравниться с ней по уровню владения инструментом, по исполнительской яркости, по способности свободно работать в рамках самых разнообразных стилей и генерировать в режиме реального времени хитроумные контрапункты.
Создатели фортепианной музыки также заново открывают для себя опасный мир авангарда начала XX века. Фредерик Ржевский (р. 1938) как раз таков. В «Биографическом словаре музыкантов» Бейкера под редакцией Николая Слонимского он описан как «выдающийся фортепианный техник, способный разместить на клавиатуре монолитные глыбы звукового материала, при этом не сокрушив ее». Присущие Ржевскому тональное разнообразие и мелодическая плодовитость не устают удивлять, особенно в таких произведениях, как «Четыре североамериканские баллады» (в которых содержится, в частности, звуковое изображение текстильной фабрики) или «Пока мы едины, мы непобедимы» (тридцать шесть вариаций на тему левацкой песни Серхио Ортеги). Многие тонкие цветовые градации, встречающиеся в музыке Ржевского, были заимствованы им у американского пианиста Дэвида Тюдора (1926—1996), соратника Джона Кейджа и создателя нескольких новаторских приемов игры на фортепиано.
* * *
Как и в XVIII—XIX веках с их популярными диковинами вроде «жирафьего» фортепиано, мир современных инструментов тоже не обходится без некоторых уникальных образцов. Катализатором их появления во многом стал как раз Джон Кейдж, пытавшийся расширить наши представления о том, что такое фортепиано, путем, например, его превращения в целый перкуссионный оркестр с помощью посторонних предметов, размещаемых на струнах. В следующем поколении эту линию продолжила американская пианистка сингапурского происхождения Маргарет Ленг Тан, сочиняющая и исполняющая музыку на разнообразных игрушечных фортепиано.
«Все слышали про три Б — Баха, Бетховена и Брамса, но слышали ли вы о трех К — Кейдже, Коуэлле и Крамбе? — спрашивала она. — А между тем именно они образуют то, что я называю триумвиратом классического авангарда. Подготовленное фортепиано Кейджа выросло из экспериментов Коуэлла с фортепианными струнами. А современный композитор Джордж Крамб (р. 1969) хоть и не „подготавливает“ фортепиано, но фактически использует тот же подход, дергая и перебирая струны в режиме реального времени».
