Среди его учеников были феноменально успешный Андре Уоттс (р. 1946), дебютировавший в подростковом возрасте с оркестром под управлением Леонарда Бернстайна, и русско-израильско-американский пианист Ефим Бронфман (р. 1958), которого Филип Рот в своем «Людском клейме» называл «бронтозавром Бронфманом» и «мистером фортиссимо». Несмотря на то что Флейшер и Бронфман играли в разной манере, реакция публики на их выступления была примерно одинаковой. Вот как Рот описывал бронфмановский концерт: «[Бронфман] выходит и начинает играть Прокофьева в таком темпе и с таким мощным задором, что все мои болезненные мысли летят с ринга кувырком. Он зримо массивен всюду, включая торс и плечи, — могучая природная сила под камуфлирующей фуфайкой, человек, явившийся сюда прямо из цирка, где выступает в качестве силача; фортепиано для такого Гаргантюа — это просто смешно, это раз плюнуть. Ефим Бронфман похож не на того, кто собирается играть на рояле, а на того, кто должен его двигать. Я никогда раньше не видел такой атаки на инструмент. Когда этот небритый еврей из России кончил играть, создалось впечатление, что рояль теперь можно выбросить. Бронфман подминает его под себя. Не дает ему утаить ничего. Все, что там внутри есть, должно лапки кверху выйти наружу. И когда это произошло, когда все вплоть до последнего содрогания извлечено на свет Божий, он встает и уходит, оставляя позади себя общее наше спасение. Весело махнув на прощание рукой, он скрылся из виду, и, хотя он забрал с собой весь свой Прометеев огонь, наши собственные жизни вдруг кажутся негасимыми. Никто не умирает, никто — пока Бронфману есть что сказать на эту тему!»[82]
Флейшеровские молниеносные озарения стали притчей во языцех. Писательница Энн Миджетт, помогавшая музыканту в сочинении его автобиографии («Мои девять жизней», 2010), вспоминала, какой совет тот дал Бронфману насчет верного подхода к творчеству Рахманинова. При исполнении Рахманинова, говорил Флейшер, звук должен «оставаться холодным — таким холодным, что он уже практически горячий, как сухой лед. Только так можно найти истинный жар в этой музыке».
Подобные советы — лишь один из элементов флейшнеровской картины мира. «Играя ту или иную фразу, нужно думать не о поэзии или трагедии, которая в ней слышится, и вообще не о ее пафосе, — пишет он в своей книге. — Думать нужно о качестве звука, который вы производите; о том, как именно играть ритм, чтобы тот по-настоящему зазвучал; о том, как нажимать и отжимать педаль, чтобы, например, на мгновение впустить в музыку резонирующее эхо струн, а затем, с началом следующей темы и следующей мысли, обрубить его и начать все заново. Делайте так, и вы постепенно поймете, что внимательное изучение партитуры и тщательное знакомство со структурой произведения только добавят исполнению выразительности, а вовсе не наоборот. Таким образом вам удастся выразить именно то, что нужно».
В последнее время Флейшер смог вернуться к полноценной игре на фортепиано благодаря современным способам лечения, включающим, в частности, инъекции ботокса в поврежденную руку, которые предохраняют ее от самопроизвольных конвульсивных спазмов. Но, по странной иронии судьбы, еще один американский пианист, Гэри Граффман (р. 1928) в 1977 году тоже пострадал от болезни пальцев. «Думаю, это случилось, когда я играл Первый концерт Чайковского с Оркестром берлинской филармонии на совершенно новом и при этом полностью „убитом“ фортепиано, — рассказывал он. — Новые инструменты, как правило, звучат замечательно, но этот был исключением. Мне сказали, что на нем только что играл Рихтер и остался им доволен (потом выяснилось, что это не так). В любом случае искать замену было поздно. Поэтому в расстроенных чувствах — ну и просто чтобы добиться от него хоть мало-мальски нормального звука — я ударил по одной из клавиш безымянным пальцем с такой силой, что сустав просто выскочил. Вернувшись в Нью-Йорк, я пошел к врачу, который сообщил, что это типичная молоткообразная деформация, которая часто бывает у бейсболистов, — поболит и пройдет. Но у меня впереди было много концертов, поэтому, чтобы не растерять форму, я сел за фортепиано и стал придумывать новую аппликатуру для произведений, которые исполнял. При этом подсознательно я защищал безымянный палец от дальнейших повреждений, поэтому наловчился брать октавы большим и средним пальцем. После чего один из слушателей сказал: „Теперь я вижу, как вам удается достичь такого мощного звучания, — действительно есть смысл играть большим и средним пальцем!“ Так что это оказалось не такой уж плохой идеей, хотя было довольно больно».
Впрочем, у его жены Наоми обо всем этом имелось иное мнение — она вообще считала, что фортепиано делаются не для людей, а для горилл. Как бы там ни было, уроки, которые человечество извлекло из этих историй, позволили создать ряд образовательных программ и провести медицинские исследования, помогающие предотвратить подобные травмы.
Флейшер и Граффман были представителями поколения американских пианистов, карьера которых была прервана на взлете — травмами, слабым физическим или психологическим состоянием, ранней смертью. В этот список также можно добавить Уильяма Капелла (1922—1953), Юджина Истомина (1925—2003) и Уильяма Мэсселоса (1920—1992).
Техника игры на фортепиано
Техника игры на фортепиано всегда оставалась предметом споров, и до сих пор нет единого мнения на этот счет. Механические приспособления, призванные улучшить гибкость пальцев (одно из таких изуродовало руку Роберта Шумана), появлялись с начала XIX века, когда Иоганн Бернард Ложье придумал так называемую позиционную рамку, в которую начинающие пианисты засовывали руки до запястий. Она позволяла руке перемещаться по клавиатуре лишь горизонтально, сводя к минимуму все лишние движения и фиксируя «верное» положение запястий. Эту методику одобрял в том числе Фридрих Вик, отец Клары Шуман.
Идея о том, что фортепианные упражнения должны быть весьма болезненны, странным образом прижилась в XIX веке. В Германии изобрели специальные тиски для безымянного пальца, которые разрабатывали сустав таким образом, что он становился не менее гибким, чем остальные. В Америке популярность приобрел «помощник пальцев» Аткинса — приспособление, в котором каждый палец вставляется в специальное кольцо, соединенное с основанием тугими пружинками, таким образом, для каждого нажатия требуется значительно большее усилие.
«Помощник пальцев» Аткинса
Тиски для безымянного пальца
В погоне за сверхчеловеческими пианистическими возможностями редактор журнала The Etude даже посоветовал читателям ложиться под нож хирурга и отсекать ткань, связывающую пальцы друг с другом. Более естественные методы, например те, которые предлагал Тобиас Маттей, подчеркивали важность правильной постановки рук. Впрочем, как объяснял джуллиардский преподаватель Мартин Канин, «существует множество подходов, и у каждого найдутся сторонники. Во что ты веришь — то и сработает». Канин учился у одного из последователей гуру фортепианной техники Деметриуса Константина Дуниса (1886—1954) и рассказывал, что тот «заставлял меня играть упражнения сидя на полу». Сам преподаватель эту методику не рекомендует.
Современные адепты естественной координации движений при игре на фортепиано — это, в частности, Дороти Таубман и ее ученица Эдна Голандски, чьи приверженцы неизменно рапортуют о чудесных результатах. Таубман даже говорила, что сможет решить проблемы Флейшера или Граффмана, если те поступят к ней в обучение, согласятся отбросить весь известный им репертуар и начать все с нуля. Однако для любого из них известный репертуар — это, в сущности, все шедевры западной фортепианной традиции; неудивительно, что оба отказались.
Некоторые изобретатели в попытках облегчить исполнителям игру на инструменте экспериментировали с самой фортепианной клавиатурой. К примеру, так называемая клавиатура Янко, предложенная в 1882 году венгерским инженером Паулем фон Янко, состояла из двухсот шестидесяти четырех клавиш заместо привычных восьмидесяти восьми, причем расположены они были по отношению друг к другу таким образом, что все аккорды и созвучия оказывались симметричными, а необходимость широко расставлять руки и пальцы практически отпадала. Ференц Лист предсказывал, что «через полвека эта клавиатура окончательно вытеснит традиционную», но ошибался.
В последнее время все чаще стали обращать внимание и на психологические трудности, с которыми сталкиваются музыканты. Исследования показали, что продолжительность жизни у представителей этой профессии в среднем меньше, чем у основной массы населения; кроме того, многие из них страдают от страха перед выходом на сцену. Тяжелую участь пианистов-вундеркиндов описала в нашумевшей автобиографии «Запретное детство» Руфь Сленжинска (р. 1925); ее рассказ — предостережение родителям, уверенным в гениальности своих детей и всеми силами заставляющим их делать карьеру. А для тех, кто дает юным, эмоционально недостаточно развитым виртуозам исполнять глубочайшие произведения фортепианной музыки, следует заметить, что английское слово prodigy, которым описывают необычайно одаренных детей, происходит от латинского prodigium — то есть «чудовище», «монстр», а вовсе не «художник» или «творец».
