Дань отечеству Годовский отдал, превратив музыку главного польского композитора всех времен в нечто совершенно иное — в его «53 транскрипциях этюдов Шопена» и без того коварные, трудные для исполнения шопеновские оригиналы усложнены буквально до невозможности. Апогей метода Годовского — сведение воедино двух отдельных этюдов так, чтобы их можно было исполнять одновременно: один правой рукой, а другой — левой. Лишь немногие пианисты могут легко преодолеть препятствия, которые рассыпает в своих произведениях Годовский, но сам он не видел в этом особенного подвига — в конце концов, в юности он мечтал учиться у Листа. Музыковед Джеймс Ханекер назвал его «наваждением; Шопеном от контрапункта; наполовину польским композитором, наполовину немецким кантором — в общем, истинным чародеем».

Американец с польскими корнями Артур Рубинштейн (1887—1982) признавался: «Мне потребуется пятьсот лет, чтобы научиться играть как Годовский». А Рубинштейн ведь и сам был не лыком шит. Бонвиван, любитель выдержанного вина, дорогих сигар и красивых женщин, он многими воспринимался как инь по отношению к яну — Владимиру Горовицу. Нервный, буйный Горовиц метал громы и молнии — Рубинштейн, более «немецкий» по натуре музыкант, скорее был сродни легкому летнему бризу. Поклонники каждого из них именно своего кумира считали лучшим пианистом эпохи.

Артур Рубинштейн возвращается в свой родной город Лодзь в 1976 году. Фото предоставлено Евой Рубинштейн

Аудиторию на выступлениях Рубинштейн буквально наполнял теплотой — его дочь Алина как-то раз даже сказала, что, когда хочет почувствовать отцовскую любовь, просто приходит на его концерт. На протяжении своей долгой карьеры он превратился из молодого, не очень уверенного в себе пианиста в опытного мастера, подходившего к репертуару с достоинством, серьезностью и удивительной способностью заставить любое произведение звучать абсолютно естественно. Он фактически единолично изменил наше восприятие Шопена. В 1960 году в программной статье в New York Times Рубинштейн писал о том, что пора развеять укоренившийся миф о Шопене как о композиторе «приятном, но несколько изнеженном, который обмакивает свое перо в лунный свет, чтобы сочинять ноктюрны для сентиментальных юных дев». В исполнении Рубинштейна музыка Шопена зазвучала полнокровно и решительно: все еще весьма прочувствованно, но и с совершенно новой внутренней силой — другими словами, намного более «мужественно». Особенности творческого подхода пианиста очевидны даже по его фотографиям — склоненный над клавиатурой или даже просто приплясывающий на улицах родного города, он воплощает чистую, незамутненную радость и красоту жизни.

В рубинштейновской манере не было русской избыточности, скорее мягкое достоинство: эмоциональное разнообразие у него сочеталось с несколько немецкой по духу задумчивостью. Немудрено, что Рубинштейн стал образцом современного пианиста-романтика. Его звучание — мужественное, притягательное, волнующее, но не сентиментальное; его чувства и увлечения — открытая книга что на сцене, что за ее пределами. К тому же с ним было очень легко играть, а его камерный ансамбль со скрипачом Яшей Хейфецем и виолончелистом Григорием Пятигорским стал известен как «трио на миллион долларов». В путешествиях он близко сошелся с многими композиторами из Испании и Южной Америки, а с Мануэлем де Фальей и Эйтором Вилла-Лобосом они стали друзьями на всю жизнь.

Однако, пожалуй, самым ярким польско-американским виртуозом был Иосиф Гофман (1876—1957). Родился он в маленькой кабацкой деревушке Подгуже близ Кракова, в шесть лет дебютировал как пианист, а в одиннадцать уже концертировал в «Метрополитен Опера». Несмотря на нежный возраст, Нью-Йорк он поставил на уши уже тогда. «Солидные, уважаемые пианисты только что не плакали, у некоторых по-настоящему увлажнились глаза», — писала New York Times. С годами его игра стала еще более впечатляющей. Он выступал в Европе, Америке и России; в Санкт-Петербурге в 1913 году он дал невероятную серию из двадцати одного концерта, в процессе которой исполнил в общей сложности двести пятьдесят пять композиций.

Иосиф Гофман в детстве

Его манера была импульсивной, полной контрастов, порой сдержанных, а порой и ярких, разительных; градации звука варьировались от поистине вулканических извержений до тихого, приглушенного бормотания. Порой все эти контрасты он умудрялся использовать одновременно, ведя каждую тему в насыщенном полифоническом произведении так, как будто ее играет отдельный музыкант. Это была настоящая вершина фортепианного мастерства. Как писал Дэвид Дюбаль, «его непосредственность на самом деле была четко просчитанной». Тем не менее от филигранных пассажей, пестроты созвучий, уверенной ритмической стати и внезапных фортепианных шалостей неизменно захватывало дух. Многие коллеги считали Гофмана лучшим пианистом в истории. В зрелые годы Рахманинов говорил, что ему «по-прежнему нет равных — если, конечно, он не пьян и в хорошей форме». Пьянство было самой главной его проблемой.

Руки у Гофмана, как и у Годовского, были маленькие. Более того, он даже заказал себе специальное фортепиано с более узкими клавишами, чтобы иметь возможность брать широкие интервалы. Его ученики в Кертисовском институте музыки, не зная об этой особенности, садились за гофмановское фортепиано и постоянно попадали не в те ноты — в итоге они решили, что инструмент заколдован[81].

В отличие от своего учителя, яркого, длинноволосого романтика Антона Рубинштейна (который впервые услышал игру его семилетнего и пришел в полный восторг), Гофман не гнался за внешней эффектностью. Вместо этого он вел себя по-деловому, а фортепианные занятия сравнивал с тренировками теннисистов. Вдобавок к невероятным музыкальным талантам его отличал и острый, изобретательный ум: за свою жизнь Гофман зарегистрировал семьдесят патентов — в частности, на пневматические амортизаторы для автомобилей и самолетов, автоматическую щетку для протирки ветрового стекла (конструкция которой подозрительно напоминает музыкальный метроном), а также дом, который вращался вслед за солнцем. Его учеником в числе прочих был великолепный Шура Черкасский (1909—1995) — возможно, последний из великих романтиков фортепиано.

Свои фортепианные школы появлялись и в других уголках земного шара. Несгибаемые англичане — крепкие, немного прямолинейные, не терпящие показухи — играли на фортепиано чопорно и строго, в духе традиционного британского пятичасового чаепития. Лучшими среди них были утонченный сэр Клиффорд Курзон (1907—1982), учившийся у Ванды Ландовской и Артура Шнабеля; мужественная дама Майра Хесс (1980—1965) и феноменальный Соломон, урожденный Соломон Катнер (1902—1988).

Сэр Клиффорд Керзон

Все они обладали выправкой и надежностью караульных у Букингемского дворца. А их тяготение к немецкой фортепианной традиции подкреплялось многочисленными книгами британского гуру фортепианной техники Тобайаса Маттея (1858—1945) — например, «Искусством туше во всем его разнообразии» (1903) или «Видимым и невидимым в фортепианной технике» (1932), — в которых автор предлагал методику облегчения физической нагрузки при игре на инструменте. Правда, результат этой методики некоторых наблюдателей оставляли равнодушными. Вирджил Томсон сказал о Майре Хесс, ученице Маттея: «Она не запоминается, как любовный роман; она всего лишь удовлетворительна, как хороший портной».

Тем не менее у Хесс были поклонники по обе стороны Атлантического океана, причем, несмотря на оценку Томсона, именно американцы относились к ее игре с наибольшим энтузиазмом. «В Англии публика как будто бы всякий раз надеется, что я буду хорошо играть, — говорила сама пианистка. — А в Америке слушатели уверены, что я буду хорошо играть». Так что, пусть в критике Томсона и было рациональное зерно, Майра Хесс вполне умела воодушевить аудиторию, особенно когда дело доходило до больших фортепианных концертов.