Франсис Луис Мора, «Антон Рубинштейн играет для царя Николая I» — одна из первых работ в Steinway art collection

Правда, не все. Даже восхищенный Ханслик сетовал, что выступления Рубинштейна зачастую оказываются «чересчур даже для самых сильных нервов». Клара Шуман в 1857 году раскритиковала его игру: «Фортепиано звучало ужасно, как какая-то стекляшка, особенно когда он делал свои отвратительные тремоло в басах. Это было просто смехотворно, хотя публика, наоборот, пришла в восторг». В автобиографии Рубинштейн писал, что по первости даже Лист, обычно весьма благожелательный, встретил его прохладно. Впрочем, в случае с Листом это объяснялось не музыкальными обстоятельствами: Рубинштейн передал ему письмо от русского посла, не ознакомившись предварительно с его содержанием. Оказалось, посол досадовал на то, что вновь приходится заниматься «постылой обязанностью покровительствовать и рекомендовать всяких соотечественников, удовлетворяя их назойливые просьбы». И лишь в конце формально дописывал: «Так что рекомендую вам подателя этого письма, некоего Рубинштейна».

Как бы там ни было, Рубинштейн и сам умел быть довольно неприятным типом. Иосиф Гофман, который впоследствии будет признан одним из наиболее выдающихся пианистов в мире, как-то раз играл для него. «Вы уже начали?» — вопросил Рубинштейн, прослушав несколько тактов. «Да, учитель, конечно», — ответил Гофман. «Серьезно? — переспросил композитор. — А я и не заметил».

Когда начинал играть сам Рубинштейн, этого нельзя было не заметить. Журналист Джордж У. Бэгби, ставший свидетелем выступления пианиста, которого он панибратски называл Руби, изложил свои впечатления в рассказе под названием «Джуд Браунин слушает, как Руби играет»: «Что сказать, сэр? У него была самая чертовски кособокая пианина, которую я когда-либо видывал! Типа такого шибанутого бильярдного столика на трех ногах… Когда он уселся, то всем своим видом показывал, что ему до лампочки, что он играет, и вообще он бы с радостью встал и ушел. Немножко труляля в верхах, потом бадабум в низах — в общем, он то ли просто валял дурака, то ли поколачивал эту большую черную штуковину по зубам за то, что она оказалась у него на пути». Впрочем, стоило пианисту разыграться, как Бэгби пришел в такой же восторг, как и все остальные: «Дом качался, свет мигал, стены ходили ходуном, небо разверзлось, земля задрожала — рай и ад, сотворение мира, сладкий картофель, Моисей, девятипенсовики, аллилуйя, гвозди по десятке, Самсон в ветвях хурмы… Бум!!! С этим Бумом он собственной персоной взмыл в воздух и потом обрушился вниз прямо на пианину, колотя по каждой клавише коленями, пальцами рук и ног, локтями, носом, и эта штуковина разорвалась на семнадцать сотен и пятьдесят семь тысяч пятьсот сорок две шестнадцатых-тридцать-вторых-шестьдесят-четвертых ноты, и больше я ничего не помню».

Если отбросить в сторону художественные преувеличения, станет понятно, что в его музыке были не только труляля и бадабум. На своих последних выступлениях в Нью-Йорке он играл И. С. Баха, К. Ф. Э. Баха, Генделя, Скарлатти, Моцарта, Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана и других. Второй концерт (всего их было семь) также включал шесть сложных бетховенских сонат. В финале толпа прорвалась на сцену и буквально разодрала его одежду на сувениры, женщины плакали и пытались его обнять. Когда он наконец вырвался, то поклялся никогда больше ничего подобного не допускать.

При поддержке фортепианной фирмы Steinway Рубинштейн замахнулся аж на 215 концертов за 239 дней, причем билет на каждый стоил 200 долларов. «Сборы и успех были весьма удовлетворительными, — писал он, — но это все превратилось в такую рутину, что я стал презирать себя и свое занятие». Когда спустя годы ему предложили повторить тур, он ответил отказом, пояснив, что сама обстановка на подобных гастролях враждебна искусству: «Ты превращаешься в какой-то автомат, машинально исполняя свою работу, о каком достоинстве тут может идти речь? А без достоинства художник погибает». Но «средства, заработанные в американском турне, легли в основу моего состояния, — признавался он. — Как только я вернулся, сразу вложился в недвижимость!»

Место Рубинштейна поспешили занять другие. Одним из самых диких, непредсказуемых и гипнотических пианистов был Владимир де Пахман (1848—1933). Уроженец Одессы, он заработал от критика Джеймса Ханекера прозвище Шопензе[70] — и за свою внешность, и за музыку, которая его прославила. Он действительно был похож на обезьянку и даже соответствующим образом разговаривал: в частности, оживленно что-то лопотал прямо во время выступлений, комментируя исполняемую музыку, а иногда и понося публику. Согласно биографу Марку Линдсею Митчеллу, «если на дворе было лето, он демонстративно отирал пот с бровей, если зима — подрагивал пальцами рук, намекая, что при такой температуре невозможно играть. „Браво, де Пахман“ или C'yest joli[71], — говорил он сам себе, если был доволен выступлением, а если нет, то кричал: Cochonnerie! Cochonnerie!»[72]

Владимир де Пахман

Порой он всматривался вдаль и утверждал, что в комнате находится Шопен, или читал поклонникам нотации на тему недостатка у них опыта. Как-то раз, когда женщина в первом ряду начала обмахиваться веером, он пожаловался: «Мадам, я играю в 3/4, а вы машете в 6/8!» «Опоздавшей слушательнице он так властно и грубо приказал сесть, что та разве что сквозь землю не провалилась», — рапортовал в 1912 году апрельский номер Musical America.

Он просто не мог себя контролировать. Однажды во время сольного выступления Леопольда Годовского он выбежал на сцену и стал учить пианиста играть — не какого-нибудь заштатного пианиста, а человека, чье техническое мастерство было столь безупречным, что он даже позволил себе переписать и без того сложнейшие шопеновские этюды так, что те стали еще сложнее. Но публика проглотила и это. Писательница Уилла Кэсер в 1899-м посетила концерт де Пахмана в компании одного из его учеников. Звук был столь ошеломительным, вспоминала она, что ее приятель «буквально упал в обморок», когда дело дошло до Третьей прелюдии Шопена. Игра де Пахмана, писала она в Courier от 30 декабря, была «полна мучительных пауз и приглушенных нот, обрывающихся так внезапно, как будто он, уже нажав клавиши, мог пальцами вернуть их». Это определенно было волшебством.

В XX веке многие русские пианисты осели в американских консерваториях, включая нью-йоркскую Джуллиардскую школу и Кертисовский институт музыки в Филадельфии, и стали в них правящим классом. Американская пианистка Люси Мэри Агнес Хикенлупер (1880—1948) почувствовала, какие преимущества сулит русское имя, переименовалась в Ольгу Самарофф и превратилась в одну из самых известных преподавательниц музыки своего времени (она вышла замуж за дирижера Леопольда Стоковского до того, как тот достиг звездного статуса, и помогла ему вывести карьеру на новый уровень).

Что же до концертных залов, то здесь русские виртуозы демонстрировали скорее пестрое разнообразие подходов, нежели приверженность какой-либо одной музыкальной школе. В конце концов, редкое недолговечное музыкальное поветрие успевало достигнуть России и повлиять на тамошний музыкальный мир. Сигизмунд Тальберг приезжал в Санкт-Петербург, но, по словам Фридриха Вика, вынужден был убраться восвояси, после того как поссорился с одним из приближенных офицеров государя и имел неосторожность использовать обсценную лексику (что, впрочем, в те годы было в порядке вещей). «Я, однако, намного больше сочувствовал Гензельту, — замечал Вик, имея в виду еще одного европейца, работавшего в России. — Говорят, он несчастлив в браке».