Польшу Шопен покинул во время национального траура. Многие культурные герои бежали из страны после того, как потерпело неудачу Польское восстание против русского владычества. Большинство — включая Шопена и, например, поэтов Юлиуша Словацкого и Адама Мицкевича, оба национальные достояния, — осели в Париже. И разве можно было их в этом упрекнуть? В книге «Как наслаждаться Парижем» Франсис Эрве описал прелести города: «Веселые танцы, радостные лица прохожих, яркие огни; вот под разноцветным тентом целая компания, двое или трое, — сидят, читают, выпивают, курят и смеются, а из дребезжащих по брусчатке экипажей выходят хорошо одетые дамы из высшего общества; вокруг копошатся продавцы фруктов, акробаты, лакеи и служанки, подобострастно извиняющиеся за то, что наступают на ноги сидящим, которые приходят не в последнюю очередь именно затем, чтобы насладиться бесконечной суматохой».
В общем, немудрено, что Париж потихоньку лишал Вену звания творческой столицы мира. К 1828 году здесь уже были такие поражающие воображения новинки, как газовое освещение, конки и рестораны со стеклянными витринами. Город был переполнен знаменитостями: поэт Генрих Гейне, художник Эжен Делакруа, писатели Виктор Гюго и Оноре де Бальзак, виртуозные пианисты Ференц Лист, Сигизмунд Тальберг и Фридрих Калькбреннер, композиторы Джакомо Мейербер, Джоаккино Россини, Гектор Берлиоз и Луиджи Керубини. Шопен был так восхищен игрой Калькбреннера (которого Мендельсон называл «рыбной котлетой» и «несъедобной колбасой»), что вознамерился брать у него уроки, однако новоявленный учитель начал с того, что предложил вырезать из шопеновского фортепианного концерта несколько фрагментов, что было явно лишним и мгновенно встревожило его варшавского наставника Юзефа Эльснера. К счастью, семья Шопена убедила композитора отказаться от уроков Калькбреннера, иначе композитор рисковал лишиться самобытности.
Отец Шопена, француз, советовал сыну продолжать карьеру в Англии или Америке. Однако случилось так, что именно в Париже при посредничестве принца Валентина Радзивилла композитор познакомился с богатой семьей Ротшильдов, и его будущее с финансовой точки зрения стало выглядеть безоблачно. Его ученики в основном происходили из самых знатных семей (к сожалению, талантливейший из них — Карл Фильч — умер от туберкулеза в пятнадцатилетием возрасте). А его концерты всегда оказывались триумфальными, особенно после того, как Шопен понял, что большие концертные залы ему не подходят (он был слеплен из совсем другого теста, нежели Лист), и сосредоточился на выступлениях в более камерной обстановке.
Другой его ученик, Карл Микули, рассказывал, что Шопен не выносил, когда по клавишам колотили слишком сильно, и сравнивал получающиеся звуки с собачим лаем. «Концерты, — сказал он однажды, — вообще не имеют ничего общего с музыкой, услышать на них прекрасное искусство категорически невозможно» (век спустя пианист Гленн Гульд примет ту же позицию, и это обернется настоящим скандалом). Берлиоз утверждал, что Шопен играл предельно тихо и мягко, «будто это не человек играет, а эльфы или сильфиды — так и подмывало подойти и приложить ухо к инструменту». Но недостаток исполнительского пыла композитор сполна компенсировал утонченностью и изяществом. Манерой Шопена восхищался даже Лист: «Звук у него тихий, но абсолютно безупречный, и подача хоть и неброская, явно не подходящая для концертного зала, но по-своему совершенная».
Фредерик Шопен
Шопена можно было назвать шансонье фортепианных клавиш. Главными источниками вдохновения для него были Моцарт, Бах и его добрый приятель Винченцо Беллини, который за лирические темы своих опер был прозван «лебедем Катании». Чтобы достичь того самого «тонального совершенства», о котором говорил Лист, он разработал абсолютно новую технику фортепианной игры. Альфред Хипкинс, настраивавший инструменты для Шопена в Лондоне, описывал арпеджио его левой руки как «легкую зыбь в океане звука». Подобная тонко нюансированная гладкость игры достигалась с помощью совокупности весьма нешаблонных исполнительских приемов: иногда Шопен, к примеру, нажимал на черные клавиши большим пальцем или позволял одному и тому же пальцу скользить с одной клавиши на другую (сейчас это стандартный технический прием джазовых пианистов). Композитор Стефан Геллер рассказывал, что «тонкие руки» Шопена порой «вдруг растягивались, покрывая едва ли не треть клавиатуры, — так змея вдруг раскрывает пасть, чтобы заглотить целого кролика».
Легкость, с которой композитор бродил пальцами по клавиатуре, объяснялась также некоторыми техническими новшествами тех времен: в частности, так называемой двойной репетицией, придуманной в 1821 году конструктором инструментов Себастьяном Эраром[63]. Это было все равно что в старой колымаге заменить тормозной механизм и вмонтировать гидроусилитель руля, чтобы он мгновенно реагировал на любое движение рук. Впрочем, на самом деле Шопен к эраровским фортепиано относился сдержанно, находя их «уж слишком упрямыми»: «Ты по ним бьешь, колотишь, а звук никак не меняется». Он предпочитал более естественное звучание фортепиано Плейеля «с его приглушенной, посеребренной звучностью и чуткостью к прикосновению».
Некоторых современников смущала шопеновская ритмика. Целый ряд его композиций, например полонезы и мазурки, основывались на польских народных танцах, и сам композитор на родине, в Варшаве, слыл неплохим танцором. Но, даже играя пьесы в танцевальных ритмах, он не терял ни тональной, ни ритмической гибкости, в мгновение ока меняя гармонию и размер. Последнее приводило многих коллег в такой ужас, что с Мейербером они однажды даже поссорились на почве размера одной из шопеновских мазурок. По словам ученика Шопена Вильгельма фон Ленца, немецкий композитор объявил, что пьеса звучит скорее в двудольном размере, чем в трехдольном; «Тогда мне было приказано сесть и играть ее, а Шопен с карандашом в руке отбивал доли прямо по корпусу рояля, его глаза сверкали». Тем не менее убедить Мейербера так и не удалось. «Тогда я первый и последний раз в жизни увидел Шопена в ярости», — вспоминал Ленц.
Современный пианист играет Шопена. Гаррик Олссон
Шопена зачастую напрасно считают эдаким сентиментальным сочинителем всяких фортепианных нежностей — салонным композитором, окунавшим перо в духи, чтобы писать ими ноктюрны для изнывающих от любовного недуга графинь. И в самом деле, в его музыке есть упоительная внешняя красота, но в то же время в ней есть и драма, и глубина, и настоящее искусство. Несмотря на ощущение экспромта, — а его произведения действительно кажутся спонтанными, снизошедшими на композитора прямиком с небес, — в действительности он работал буквально на износ, чтобы передать в каждом произведении то или иное настроение.
Шопен располагается на пересечении классицизма и романтизма. Если играть его музыку легко, без излишней основательности и монументальности, то она вся превращается в лунный свет и мерцающий туман, однако это быстро надоедает. С другой стороны, если делать упор на одну лишь тектонику, упуская из виду волшебную прозрачность его мелодий, то его произведения становится просто невыносимо слушать.
Кроме того, верно исполнять музыку Шопена вовсе не значит играть не громче шепота, как это делал он сам. Когда у него в нотах написано forte или fortissimo, это вовсе не фигура речи, а действительное предписание. Будучи довольно эмоциональным исполнителем, я испытываю облегчение от того, что Шопен любил то, как его этюды играет Лист. Как и все пианисты моего поколения, я вырос на Рубинштейне, Горовице и Рахманинове, которые все, прямо скажем, не были тихонями!
Да, он был утонченным, аристократичным, но и страстным тоже. Слухи о его бурном романе с писательницей Жорж Санд ходили по всей Европе. Урожденная Аврора Люсиль Дюпен, в замужестве она получила титул баронессы Дюдеван. Тем не менее к моменту знакомства с Шопеном она уже вела весьма независимый образ жизни, придумала себе мужской псевдоним, носила мужскую одежду и курила сигары. Их первая встреча не вызвала у композитора теплых чувств. «Какая отталкивающая женщина на эта Санд, — говорил он Листу. — И вообще, женщина ли она! Не очень-то верится».
