Откуда взялся весь этот мистический пафос? Отчасти его предвосхитили теософские духовные практики Елены Петровны Блаватской. Однако Скрябин и без того на протяжении долгого времени демонстрировал интерес к измененным формам сознания, таким как синестезия, при которой звуки, цвета и другие явления, относящиеся к области чувственного, оказываются неразрывно связаны друг с другом. В его теории каждый музыкальный тон имел присущее ему цветовое значение: до — ярко-красное, ми — небесно-голубое, ре-диез — телесного цвета с оттенком стали. В партитуре к «Прометею (Поэме огня)» даже предусмотрена партия для «световой клавиатуры», которая, по мысли композитора, проецировала лучи света разных оттенков и интенсивности.
Как и Дебюсси, Скрябин не избежал влияния соотечественников — поэтов-символистов. С ними он регулярно встречался в журналистском кафе в Столешниковом переулке, а порой и у себя дома. Там бывали Вячеслав Иванов (по воспоминаниям Блока, у него были «медвежьи глазки, которые умели смотреть вбок»; по воспоминаниям Скрябина, он был «великолепен… как и я сам») и Константин Бальмонт, который писал: «Я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. Эта встреча навсегда сохранится в моей душе как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, гиероглифов и камней, изваянных из звука. Движение Огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе».
Пианист Иосиф Гофман и Александр Скрябин, Москва ок. 1892
Исповедь пианиста, играющего Скрябина. Гаррик Ольссон
Я мало кому об этом рассказывал, но есть два композитора, которые оказывают на меня какое-то загадочное воздействие, когда я играю их музыку. Кажется, как будто они меня играют, а не наоборот! Я сам становлюсь инструментом. Конечно, в широком смысле мы все лишь инструменты, транслирующие великое искусство, и понятно, что некоторые композиторы любому из нас оказываются ближе по духу, чем другие. Но все-таки есть разница. Когда я играю неистовые композиции Листа, я просто теряюсь в них. Он внезапно словно оказывается на водительском сиденье. Он проникает прямо в мое естество.
Со Скрябиным ситуация немножко иная, но и он овладевает мной и затягивает меня в свой причудливый алхимический мир. К концу исполнения его пьесы мое сердце бьется быстрее, чем того требуют приложенные физические усилия. Я как будто одурманен.
С другими композиторами я часто обнаруживаю себя в некоей диковинной «зоне» гиперчувствительности и начинаю очень остро реагировать на каждую ноту, на каждый звук. Но со Скрябиным и Листом я странным образом чувствую меньшую ответственность, поскольку тут меня словно бы контролирует какая-то очень мощная внешняя сила.
Играл Скрябин выспренно, импульсивно, болезненно эксцентрично — необыкновенно. Писатель и архитектор Александр Пастернак записал свои впечатления от посещения его концерта: «С первых же фортепианных нот я испытал странное ощущение, что пианист на самом деле не касается пальцами клавиш. Его враги утверждали, что это не настоящая игра на фортепиано, а птичий клекот или кошачье мяуканье. Но в его игре отражалась легкость, порывистость его души, и не только в игре, но и в походке, в движениях, в жестах, наконец, в том, как он вскидывал голову, когда говорил».
Любопытно, что Дебюсси однажды очутился в той самой среде, которая выпестовала Скрябина. Студентом он побывал в России вместе с Надеждой Филаретовной фон Мекк, тайной покровительницей Чайковского. Композитору было всего восемнадцать лет, когда летом 1880-го она наняла его, чтобы он давал уроки ее дочерям и развлекал фортепианной игрой гостей. В своих разъездах они посетили Флоренцию, Вену (там Дебюсси впервые услышал вагнеровского «Тристана») и Москву, где он удовлетворил свое любопытство по части русской музыки и, в частности, ознакомился с творчеством Модеста Мусоргского. Тем не менее Дебюсси остался французом до мозга костей, и ровно в такой же степени Скрябин всю жизнь оставался русским.
Мусоргский из России. Клод Дебюсси (La Revue Blanche, 15 апреля 1901 года)
Мусоргский мало известен во Франции, но нам не стоит себе за это пенять — в России он известен немногим больше… Однако никто не воплощал в музыке все лучшее, что только есть в нас самих, с такой глубиной и теплотой; он абсолютно уникален и наверняка прославится в веках своим творчеством, которое не подчиняется дурацким правилам и ограничениям. Никогда прежде столь утонченный творческий разум не выражал себя с такой подкупающей простотой: он сродни любопытному дикарю, который впервые открывает для себя музыку, и каждый его шаг диктуется лишь сырыми эмоциями… Сочиняет он смелыми, крупными мазками, но наделен таким даром предвидения, что каждый следующий мазок оказывается связан с предыдущим таинственной нитью. Порой он может своей музыкой вызвать к жизни такое мощное, такое правдоподобное ощущение ужаса, что слезы сами собой наворачиваются на глаза.
Модест Мусоргский
Ранние скрябинские работы не дают никакого представления о том, что последует дальше. Его заслуженно знаменитый фортепианный этюд в до-диез миноре (ор. 2 no. 1) 1887 года — сумеречная, лиричная пьеса, в которой, кажется, схвачена та самая неуловимая «русская душа», — наводит на мысль, что перед нами композитор, сильно привязанный к своей национальной традиции, но при этом не лишенный определенных романтических склонностей. Последующие фортепианные пьесы Скрябина многим обязаны Шопену в его самых нежных проявлениях. Лишь в 1897-м, с написанием фортепианного концерта (вызвавшего отвращение у почтенного Николая Римского-Корсакова), композитор обозначил движение к радикально новым музыкальным формам.
Постоянно меняющийся музыкальный язык Скрябина зачастую базировался на необычных строях (отчасти они совпадали с мессиановскими). Звуковая среда, создававшаяся с их помощью, чем-то напоминала джаз конца XX века. В самом деле, яркая, резонирующая и при этом неясная, допускающая различные толкования гармония, на которой базируется скрябинский «Прометей», стала в этом жанре обычным делом. Современники прозвали ее «магическим аккордом», но сам композитор нагонял еще больше тумана, отзываясь о ней как об «аккорде племоры[39]», то есть как о созвучии, которое помогает проникнуть в целый скрытый мир, находящийся за пределами человеческого понимания. Если верить Фобиону Бауэрсу, одному из скрябинских биографов, композитор любил развлекать гостей, играя первые три такта своей последней (десятой) сонаты, а затем — соль-мажорную гамму. «Слышите? Моя музыка находится между нотами!» — говорил он. Удавалось ли слушателям проникнуть в ход мыслей композитора, доподлинно неизвестно.
Как водится, многие критики оставались равнодушными к этому не то дикарю, не то святому. «Музыка Скрябина действует как наркотик, но на самом деле она абсолютно избыточна, — писал Сесил Грей в „Обзоре современной музыке“, изданной в Лондоне в 1924 году. — У нас и так есть кокаин, морфин, гашиш, героин, анхалониум и еще тысяча подобных веществ, не говоря об алкоголе. Согласитесь, этого более чем достаточно. С другой стороны, у нас есть только одна музыка — зачем же мы будем и ее превращать в духовный наркотик?»
* * *
Как бы там ни было, «мистический аккорд» Скрябина, а равно и переливающиеся всеми цветами радуги гармонии Дебюсси и Равеля оказались весьма подходящей кормовой культурой для джазовых музыкантов конца 1950-х, которые как раз подустали от позерской виртуозности бибопа. Пианист Билл Эванс (1929—1980) и трубач Майлз Дэвис (1926—1991) применили эти богатые, цветистые музыкальные структуры на своем альбоме Kind of Blue и тем самым положили начало самой настоящей революции.
