Борьба между жизненностью и декоративностью, между пространственностью и плоскостностью в этом портрете особенно интенсивна. И вместе с тем еще острее, чем в портретах Арцыбушевых, чем в полотне «Испания», проблема внутренних, душевных связей? модели с художником и зрителем, еще неотвратимее трагедия отчуждения.

Портрет воплощает не только модель. Этот захватывающий дух темп, этот напор кисти, эти резкие плоскости живописи, гранящие фигуру и лицо человека, воплощают борьбу художника с моделью за тот плодотворный контакт с ней, в котором осуществится ее познание как познание «другого». И вместе с тем с помощью этого «другого», через взаимоотношение с «другим» станет возможным и самопознание художника.

Воля модели здесь выступает воинственно по отношению к мастеру, а мастер вступает в бой со своей моделью, овладевая ею. Именно в этом противоборстве становится столь экстатическим облик Мамонтова, так напрягаются, заостряются, каменеют, формы портрета, вся его живопись. Отсюда — вся «скалистая» пластика образа, словно отражающего натиск посторонней воли.

Стороннее наблюдение портретиста невозможно. Так в авторском творческом натиске формируется и своеобразная структура живописи произведения.

Вряд ли можно было и нужно было заканчивать портрет. Он уже ничего больше не принимал в себя, на себя, и это ощущение заставило художника бросить кисти и оставить незаписанными отдельные части холста. Становление модели на холсте и динамика творческого процесса предстали обнаженными, открытыми и взаимосвязанными. Можно ли сказать, что модель открылась художнику? Но этот портрет воплощает невозможность замкнутого, отъединенного существования модели и художника в процессе творчества, воплощает необходимость их внутренней связи и вместе с тем неизбежную ее неполноценность. Непреодолимое усложнение человеческих и творческих отношений предсказывает этот портрет.

Врубель остановился, оставил этот портрет как бы незаконченным еще и потому, что сущности Мамонтова, как она представлялась здесь художнику, были противопоказаны законченность, завершенность. Целеустремленная, созидательная творческая воля — кованая, железная, неукротимая — и ненасытное стремление составляют содержание портретного образа, исчерпывают его внутренний смысл.

Как поучительно сравнить этот портрет Мамонтова, исполненный Врубелем, с портретом Саввы Ивановича, написанным маститым Цорном, — портретом, конечно, похожим на свою модель, но физиологическим, пассивным и, несмотря на хлесткость манеры, прекраснодушным! Здесь нельзя не вспомнить о том, что для Врубеля Мамонтов был неразрывно связан с художественным кружком, который ярко отметил начало его творческого существования в Москве и стремился пробудить в душах его участников и окружающих многие прекрасные надежды. В портрете, исполненном Врубелем, нет и тени прекраснодушия. Созданный образ составляет ощущение суровости, властной силы, гордой надменности, почти сверхчеловеческой энергии. Мамонтов в нём воплощен как делец и артист в одном лице, но действующий в таких «измерениях», которые явно выходят за пределы мечтаний мамонтовцев.

Но образ, созданный Врубелем, шире и крупнее самого Мамонтова. Это не только типическое обобщение. В нем художник, преодолевая рамки личности, показал потенции, которые в ней заключены.

Вдохновитель кружка и его разрушитель, предтеча и покровитель нового — таким предстает Мамонтов в портрете Врубеля. Врубель проявляет поразительную проницательность в раскрытии общественного значения Мамонтова как личности. Тем более глубокий водораздел прокладывает этот портрет между Врубелем и Мамонтовским кружком, между идеалами художника и прекраснодушными эстетическими идеалами объединения, с которым Врубель был еще недавно так тесно связан. И если объединение к этому времени прекратило свое существование, то теперь было уже совершенно очевидно, что глава кружка не меньше, чем он, Врубель, внес в это свою лепту.

Портрет Мамонтова — парадный портрет — воплощение идеала Врубеля. Но не только его. Думается, созданный художником в этом портрете образ мог бы служить идеалом и Ибсена, который привлекал внимание соотечественников Врубеля в эти годы своей тоской по сильной личности, способной на борьбу и дерзания, противостоящей унылой прозе современной жизни. Не возникал ли в воображении художника в эту пору работы над портретом также образ Гаттамелаты — кондотьера, который поразил его воображение в Венеции еще в 1884 году?

Но одновременно фигура Мамонтова, с подогнутой ногой и с широко развернутой грудью, подчеркнутой белой плоскостью манишки, вызывает ассоциации и с нахохлившейся сильной птицей. Эти ассоциации усугубляются пестрой тканью, напоминающей птичье оперение, и пальцами руки, похожей на птичью лапу. Вспоминаются орел, сокол.

В этом смысле портрет Мамонтова содержит черты романтического гротеска и представляет собой произведение почти демоническое по духу.

В этом портрете Врубель был истинным романтиком. Страсть, патетика, чрезмерная энергия и напряженность — вот слова, без которых невозможно обойтись в характеристике С. И. Мамонтова, изображенного Врубелем. Но художник был не только романтиком. Еще шаг и созданный им портрет Саввы Ивановича мог быть как бы «антипортретом», «зашифровывающим» образ личности. По своей концепции это произведение принадлежит искусству нового времени.

Портрет Мамонтова, исполненный Врубелем, еще и сегодня говорит о том, как творчески напряженно жил художник в эту пору, как втягивалось его искусство в новую проблематику.

Мы уже говорили, что все более и более настойчивой и все более и более отчетливой становилась потребность Врубеля-художника в архитектурных формах, точнее — его живописные и пластические формы как бы испытывали необходимость для своего осуществления и для своего полноценного существования в архитектурной среде. С другой стороны, некоторые произведения архитектуры, рождающиеся в эти годы, испытывали потребность в искусстве Врубеля. Жизнь шла навстречу этой необходимости, связав Врубеля с Шехтелем. Несколько лет назад, в то время, когда вырастало на Спиридоновке новое здание особняка Морозова, о котором столько толковала Москва, Врубель ваял готическую скульптуру по заказу Шехтеля. Теперь, когда завершалось строительство дворца и отделывались помещения внутри, Шехтель снова вспомнил о Врубеле.

Они не были друзьями — архитектор и художник, но должны были импонировать друг другу и чувствовать внутреннюю близость. Как характеризовал Шехтеля один из современников, он представлял собой «фонтан жизнерадостности и беспечного веселья, не склонный к самоуглублению и меланхолии. Жизнь в нем бурлила, как бурлит шампанское». Архитектор импонировал Врубелю и своим дендизмом. Он с юности сознательно вырабатывал в себе элегантного европейца и к этому времени стал таковым. Даже его любовь позировать, которая сказывалась в его манере держаться, придавала ему своеобразное обаяние. Он как бы режиссировал каждый момент своего поведения, чувствуя себя, видимо, почти Наполеоном, на которого хотел походить и действительно походил небольшим ростом и властными повадками полководца. Могла сблизить Врубеля с Шехтелем и любовь к театру. Как говорили об архитекторе, полушутя — между чертежным столом и бутылкой шампанского — он занимался и театром. В частности, он сотрудничал с Лентовским, оформляя его спектакли, рассчитанные на непритязательную публику, программно развлекательные, в своеобразной театральности которых было что-то не только от парижских театриков, но и от спектаклей мамонтовцев.

Но самое главное — не только во всем облике европеизированного элегантного Шехтеля, в его манерах, но во всей его натуре, в духовных интересах и творческих устремлениях запечатлелась странная двойственность, весьма родственная Врубелю. Техник и мечтатель, рационалист и идеалист-романтик одновременно жили в архитекторе. Этим дышали его речи, этим были отмечены его архитектурные композиции. Он любил рассуждать о напряжении архитектурных масс, об «общем эквилибре здания», об усилиях от напряжений, развивающихся от нагрузки, распора и других динамических проявлений. И вместе с тем подчеркивал, что все свои архитектурные законы он выводил, глядя на природу и постигая ее. Закон симметрии, взаимоотношение частей и целого — во всем этом Шехтель вдохновлялся строением живых существ. «Все в созидательном строе природы подлежит закономерному порядку, везде в природе строй, доходящий до музыкальной гармоничности, во всех творениях отдельные органы стоят в строго установленном между собой взаимоотношении, также и зодчий должен стремиться установить гармоническое равновесие отдельных масс. В строении живых существ все подлежит стройной симметрии, не говоря уже о минералах, о многогранных кристаллах с их математически строго ограниченными плоскостями…». Не так ли и Врубель в свое время, находя «заросшую тропинку к себе», постигал мудрый строй и порядок природы, не так ли и он всматривался в строение кристаллов, упивался их классической архитектоникой и не так ли он вместе с тем утверждал в этом же прихотливость! Характерно, что при самом жизненном, практическом отношении к задачам архитектуры и пониманию ее красоты Шехтель всеми силами подчеркивал связь своей архитектуры с метафизикой и архитектурные формы и пространство видел как выражение не только утилитарного назначения сооружения, но исполненным философской сущности.