Муза поэзии не была самой одаренной среди покровительниц и вдохновительниц Мамонтовского кружка, В стихотворениях мамонтовцев — обычная их бравада, жажда шутить и вышучивать, «придуриваться». Стихотворчество отвечало их потребности и способности пользоваться любым поводом для наслаждения жизнью и творчеством. Коровин, выражая это их лирическое кредо, взахлеб повторял: «Я люблю солнце, землю, траву, любовь, смех, веселье, живопись». В стихотворных опытах друзей Врубеля по дому Мамонтова, большей частью пародийных, в которых они вышучивали друг друга, узнаются их характеры и их художнический почерк. Разве не «просвечивают» стремительные «импрессионистические» живописные кроки Коровина в четверостишии:

В этих строках слышатся отзвуки поэзии Бальмонта.

Любил предаваться этому занятию и Врубель. Он принял участие в одном из таких состязаний 3 сентября 1890 года вместе с Лидией Леонидовной и Юрием Леонидовичем Пфель, Сергеем, Андреем, Всеволодом Мамонтовыми… «Все стихотворения были написаны экспромтом, наперегонки, первым кончил Вока, второй Л. Пфель, затем Сережа, Дрюша и, наконец, Врубель», — повествует «Летопись сельца Абрамцево». Вот его стихотворение:

Нельзя сказать, что этот опыт свидетельствовал о природной склонности Врубеля к творчеству на ниве поэзии. Но его интерес к такого рода опытам знаменателен.

Все существование Врубеля в это время — игра в доме Мамонтова, и его влюбленность, и само понимание любви как битвы, как стремления и как погружения в загадку женской души, и его занятия керамикой — все это окрашено романтизмом. И удивительно гармонично эти импульсы Врубеля сливались в своей романтической природе с другими — с чувством благотворности соперничества и борьбы на ниве искусства, с состоянием напряженного творческого стремления к пока неизвестной цели.

Снова и снова убеждался Врубель в правоте В. В. Васнецова, предрекавшего ему в Москве «полезную для него конкуренцию». Как признавался он в письме сестре, в его творческих усилиях теперь не последнюю роль играло желание выиграть состязание: «Так не дамся ж!» — говорил он себе. В этих состязаниях, как он с удовлетворением отмечал, «многое платоническое приобрело плоть и кровь». Но заключительные строки письма сочетали самонадеянность с тревогой, неуверенностью, мучительным раздумьем: «…мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня; и я все-таки, как помнишь, в том стихотворении, которое нам в Астрахани или Саратове (не припомню) стоило столько слез, могу повторить про себя: „Оù vas tu? Je n'e sais rien“. Одно только для меня ясно, что мои поиски исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай».

Вестниками творческого раскрепощения, воплощением романтического свободного духа стали и живописные опыты художника. Пока Врубель, видимо, не оправдал надежд Мамонтова как декоратор. В его новом детище — Частной опере — Врубель пока зритель. Но, видимо, очень благодарный зритель, судя по отклику на оперу «Кармен», с которой связано столько юношеских воспоминаний… В этом соприкосновении Врубеля с оперой, как искра, возникла прекрасная, легкая и напряженно-страстная акварель — портрет Любатович в роли Кармен.

Две стихии просвечивают и соединяются в этом портрете — женская природа самой Любатович и воплощенной ею Кармен, и это определяет дополнительную сложность образа. Видно, как «гасит» Врубель в портрете обыденные черты обыкновенной женщины, не дает им «проявиться». Разве могли они — Серов и Коровин — понять особенную природу женщины? Как вызов бросал им Врубель предложение нарисовать женские глаза…

Стоит только сравнить два почти одновременных портрета этой певицы, исполненных Врубелем и Коровиным, чтобы понять, какая резкая черта разделяла их в творческом отношении! Страстная чувственность, но одухотворенная, исполненная романтической загадочности в этом «накаленном», напряженном, тающем, неуловимом лице женщины с черными, буквально как угли, мерцающими глазами, страстным спекшимся ртом и алой розой в черных волосах. И солнечный портрет Коровина, утверждающий радость чувственного существования человека в природе… И какая разница между образом героини оперы, созданным Врубелем, и яркими, красочными, но лишенными романтики, прозаическими декорациями Остроухова к самой постановке этой оперы. Во врубелевском портрете Любатович — и праздник, и языческая красота, и демоническая стихия… Не под влиянием ли этой работы год спустя написал Коровин свой замечательный, исполненный внутреннего накала портрет итальянской певицы Солюд Отон?

Каким-то непостижимым образом «музыка цельного человека», которая слышалась Врубелю в орнаменте, и прозаические занятия в «печной части», и радужные переливы изразцов и керамических портретов, и «угли» глаз Любатович — Кармен — все это вызвало вдруг из небытия, из темного хаоса подсознания его Демона, и он увидел его с той отчетливостью, с какой никогда не видел.

«Милая моя Нюта, я оборвал последнее письмо. Впрочем, оно так и надо — то, на чем я кончил, уже прошло. Вот уже с месяц я пишу Демона. Т. е. не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а „демоническое“ — полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами. Обстановка моей работы превосходная — в великолепном кабинете Саввы Ивановича Мамонтова, у которого я живу с декабря…» — так писал Врубель сестре 22 мая 1890 года.

Задуманное «демоническое» может показаться более узким, чем образ Демона, которому Врубель уже много лет предан. Это отступление от главного замысла, думается, связано с осторожностью, творческой осторожностью, разумной осторожностью. Врубель в творчески-деловом настроении, он теперь может и хочет трезво соразмерить свои силы, свои желания и свои возможности. Быть может, уходя от заветного образа — к «демоническому», он в соответствии со своим характером хочет избежать прямой антитезы недавним опытам и необходимости сказать последнее, завершающее слово…

Теперь всколыхнулось все: дни, проведенные в мастерской в доме Червенко рядом с Коровиным и Серовым, и чувство соперничества с ними, рисовальные вечера у Поленова, приятельство с Остроумовым — новым учеником Чистякова, которого Врубель никогда не забывал, занятия керамикой в Амбрамцеве — одним словом, московская художественная жизнь, весь этот дух исканий московской художественной молодежи и чувство поверхностности этих исканий. Важно еще и то, что Москва как бы опустила его на землю. Теперь здесь, особенно рядом с Коровиным и Серовым, точнее — «Серовиным», он словно избавился от ощущения недосягаемости и необъятности своей художественной цели.

Итак, поселившись в просторном кабинете Мамонтова, в установившемся новом союзе с Мамонтовским кружком Врубель вплотную принялся за своего «Демона». И «заданная» идея Демона начала здесь видоизменяться и обогащаться, освобождаться от тривиальной однозначности, окрашиваться новым колоритом.

Эта новая картина вся рождалась и формировалась в дискуссиях Врубеля с его старшими современниками и сверстниками.

Он и сам отдавал себе отчет, что, обращаясь на этот раз к Демону, вовсе не открывает новую тему, новый образ, а выбирает из того, что сделано до него. И он был отчасти прав. Судя по его описанию, его новый замысел не был лишен аллегоричности и был связан с той же проблемой отношения человека к жизни — выбора пути, которая волновала в то время многих писателей, художников. Решение образа «демонического» могло сопровождаться воспоминаниями о «Христе в пустыне» Крамского, о синей лунной картине Ге «Выход после тайной вечери в Гефсиманский сад». Повторим, что картину «Демон» или «Демон и Тамара» мечтал написать еще в 1870-е годы Поленов.