И Врубель сам тянется теперь к тому, что еще недавно готов был подвергнуть скепсису. В интересе к образу Демона он выступает как последователь и приверженец такой классики, как «Юдифь» Серова, «Демон» Рубинштейна.

Надо сказать, что актуальность героических и романтических образов в ту пору определялась общественной атмосферой времени. В эти годы русский писатель М. Е. Салтыков-Щедрин писал: «Ужасно подумать, что возможны общества, возможны времена, в которых только проповедь надругательства над человеческим образом пользуется правом гражданственности. Уши слышат, очи видят — и веры не имут. Невольно вырывается крик: неужто все это есть, неужто ничего другого и не будет? Неужто все пропало, все? Ведь было же когда-то время, когда твердили, что без идеалов шагу ступить нельзя?! Были великие поэты, великие мыслители, и ни один из них не упоминал о „шкуре“, ни один не указывал на принцип самосохранения, как на окончательную цель человеческих стремлений…

…По совести говорю: общество, в котором „учение о шкуре“ утвердилось на прочных основаниях, общество, которого творческие силы всецело подавлены одним словом: случайность — такое общество, какие бы внешние усилия оно ни делало, не может придти ни к безопасности, ни к спокойствию, ни даже к простому благочинию. Ни к чему, кроме бессрочного вращения в порочном кругу тревог и в конце концов… самоумерщвления». Демонические настроения становились «бродилом» в таком обществе, несли протест против него…

Итак, в Одессе начинает кристаллизоваться в сознании Врубеля его idea fix, которая останется с ним навсегда.

Серов видел, как изо дня в день «колдовал» Врубель с фотографией Кавказских гор, которой пользовался в работе над горным пейзажем, почему-то переворачивая ее при этом кверху ногами. Воспоминания о «виражах» в картинах Тинторетто?

Может быть, художник видел своего духа в пространстве, ассоциирующемся с взорванной землей, с пиками гор и вулканов. Но еще более здесь — раздвоенность Врубеля: фотография — документ натуры, «точка отсчета», и, переворачивая ее, художник «сбивает» эту точку, преодолевает документальность. Так сочетаются приверженность к «положительному» знанию и романтизм.

Нельзя не вспомнить здесь снова любимого Врубелем Тургенева, его рассказов «Призраки», «Сон», «Часы», «Стучит…».

В этом оригинальном отношении к пространству в пейзаже могло проявляться стремление уйти от ортодоксального пространственного построения, основанного на европейской перспективе с неподвижной единой точкой зрения, точкой отсчета. Быть может, в художнике бродило смутное ощущение «пространственной относительности» или сказались влияния идей «неэвклидовой геометрии» Лобачевского, интересовавших, кстати, Достоевского и известных в культурных кругах, к каким принадлежал Врубель.

С относительностью соседствует парадоксальность. Характерно в этом отношении, что, когда Врубель стал искать образ Демона, он отказался от цвета. Не от красок, но от «цветности». Художник использует «нецветные» краски — белила и сажу. Техника — не рисунок карандашом, не графика, а живопись, но принципиально «бесцветная». Так утверждалась содержательность тональной разработки, осуществлялись поиски цвета в «бесцветности». Но такое использование красок, предполагающих красочность, как бы символизировало и отвержение цвета, преодоление цвета, демонстративное искоренение живописного в живописи и имитацию живописью графики или скульптуры. Таким образом во всем этом реализовалась авторская страсть к парадоксам, потребность в парадоксах.

В биографию Врубеля этого периода неизбежно и необходимо вплетается автопортрет художника. Он ищет в нем не форму, а в первую очередь психологическое выражение. Он словно ловит себя. Странная, чуть конвульсивная улыбка рта, сломанный нос, взгляд исподлобья и как бы вверх, а волосы очерчены резкой светотенью, что придает голове еле видную «рогатость». Нечто мефистофельское улавливает Врубель, выявляет в своем лице.

И еще один заветный замысел он носил в душе в это время. О нем 22 октября 1885 года мачеха писала Анюте:

«От Миши недавно было письмо. Начал писать большую картину 5 аршин длины, 3,5 ар[шина] ширины, называет ее тетралогия, <…> сюжет Демон, Тамара, смерть Тамары, Христос у гроба Тамары».

Какой размах! И какая поверхностная бравурность! Какой странный, какой эклектический замысел! Художник идет от «Демона» Лермонтова и отступает от поэмы, по-своему развивая сюжет, пытаясь вложить свою лепту (и весьма ядовитую) в Евангелие, творя свой миф по мотивам Евангелия и поэмы Лермонтова. Он и позже будет так же произвольно использовать и толковать произведения литературы, вместе с тем с охотой опираясь на них, черпая в них вдохновение. Но и этому замыслу не суждено было быть воплощенным. К тому же одесская жизнь не складывалась. Вызывал раздражение Врубеля и господствовавший в городе деловой коммерческий дух, который был, конечно, противопоказан человеку, находящемуся, можно сказать, в полной власти «бесчисленности», «бессчетности», «безотчетности».

В таком состоянии трудно было удержаться на месте. Возможно, Врубеля и позвали. Во всяком случае, год спустя, а может быть, и раньше он уже снова прочно осел в Киеве.

Возвращение в Киев было, по-видимому, счастливым. Разрешились какие-то душевные коллизии. Очевидно, судьба хотела теперь вознаградить художника за пережитые разочарования.

Успех работ, исполненных для Кирилловской церкви, — фресок и икон, — упрочившаяся творческая репутация, возобновившиеся отношения с Праховыми дали Врубелю новых покровителей — киевских богачей-меценатов Ханенко, Терещенко, Тарновских, принесли первые серьезные частные заказы.

Словно Венеция торжествовала наконец победу над мастером. Если он никак не хотел пойти навстречу «поэтическому вымыслу» и «перелистывал» ее «как полезную специальную книгу», живя в. ней, то теперь, когда он с ней расстался, поэтический вымысел, притом весь пронизанный Востоком — Востоком, составляющим во многом своеобразие Венеции, овладел художником. Речь идет о картине, которую Врубель должен написать по заказу киевского богача Терещенко.

Может быть, отчасти справедливы и утверждения Праховых, приписывающих заслугу возникновения замысла «Восточной сказки» своему дому — вечерним чтениям вслух арабских сказок «Тысячи и одной ночи», пестрому восточному ковру, появившемуся как-то у них. Но и дом Терещенко мог дать художнику мотивы, побудительные для возникновения замысла. Не только здесь, несомненно, тоже были восточные ковры — неотъемлемая часть убранства каждого богатого дома, но и сам глава семьи — заказчик — с его жгуче-черной «мастью» и пронзительными черными глазами «просился» в восточные принцы. Сам же Врубель не скрывал, что он почерпнул сюжет в журнале «Нива»! Да, не надо удивляться — он продолжал перелистывать и, может быть, читать этот журнал. Низкий, мещанский, буржуазный вкус? Действительно, как мы могли и ранее убедиться, его вкус не безупречен, изменчив и порой не так уж оригинален, зачастую подвержен влиянию буржуазного салона.

Но здесь сказывалось и другое: жажда поисков золота в тоннах шлака. Подобно своему современнику Достоевскому, Врубель не чуждался бульварного романа для создания своих высокопоэтических образов. Как покажет сама его работа, были еще и другие импульсы к рождению замысла.

Как бы то ни было, взяв для эскиза акварелью небольшой лист бумаги, он весь ушел в пьянящую, завораживающую атмосферу сказки. И скоро уже возникла фигура принца в чалме, глядящего на представшую его взору невольницу, сидящие на софе неподалеку от изголовья его другие жены, закутанные в ткани, слуги с опахалами. А затем стало определяться окружающее пространство — вырисовываться огромный восточный ковер, заполняющий все вокруг, зашевелились языки пламени в шандалах, открылось сквозь прорывы в шатре синее ночное небо. И в этой таинственной атмосфере растворились фигуры людей.

Обрабатывая каждый сантиметр этой акварели, извлекая из глухой, безликой плоскости бумаги теплую таинственную полутьму, в которой угадываются прекрасные лица женщин, блеск взглядов, жар пламени светильников, драгоценное сверкание узоров ковра, Врубель добивался выражения «мира гармонирующих чудных деталей» подобно тому, как это было, когда он писал «Натурщицу в обстановке Ренессанса» с Серовым и Дервизом в Академии. Но на этот раз он стремился еще глубже погрузиться в сложное целое изображаемого мира, как бы поняв его строение в мельчайших единицах, слагающих его. Отсюда эта россыпь разноцветных точек, которые он самым старательным образом клал одну подле другой. Особенно это желание удовлетворялось в изображении ковра, который превратился в колышущийся, бесконечно мерцающий разлив драгоценных камней. Здесь возникала особая техника разложенного дробного мазка, и ковер, как никакой другой мотив, мог соответствовать и соответствовал такой технике. В этом смысле можно сказать, что ни принц, ни невольники и не назревающее убийство и ревность составляют главный смысл акварели. Ее подлинным героем можно считать восточный ковер. Надо заметить, в акварели Врубеля живописные атомы сохраняли свою самостоятельность, но при этом образовывали и «непрочную» совокупность, которая завораживала, была исполнена поистине колдовского очарования. Волшебный сказочный образ своими звучаниями вызывал в памяти мелодии современных композиторов, уже до Врубеля увлекшихся восточными темами, — «Исламей» Балакирева, восточные фантазии Римского-Корсакова.