Нельзя не отметить здесь доли участия Врубеля в сложении искусства Забелы. Если и прежде были основания считать, что Забела была поистине музой Врубеля, то теперь это сказывалось в полной мере. Искусство Врубеля и творчество Забелы были нерушимо связаны между собой незримыми, но прочными нитями. Дарование Забелы формировалось при самом непосредственном участии Врубеля.

Но теперь в свою очередь мир чистой музыки, бесплотной, исполненной глубины, связанной с Забелой, влиял на Врубеля или, как катализатор, действовал на него. Стихия музыки вместе с искусством Забелы вошла в творческий мир художника и вносила свой вклад в развитие, видоизменение его пластической, живописной системы.

Уже в процессе работы над новыми панно для особняка Морозова Врубель чувствовал, как его тянет куда-то «за пределы», к каким-то первоистокам, туда, где есть одно стремление к слиянию, где мерещится призрачная надежда на спасительную гармонию. По существу, это была тяга к символу, к мифу и к той единственной и всеобщей музыке, которая в себя вбирала все. Теперь эта тяга становилась уже неодолимой.

Никогда он еще не видел таких кустов сирени, как на хуторе Ге в мае 1900 года! Хотя, пожалуй, кустами их не назовешь. Это были могучие деревья; многоствольные, переплетенные между собой, они образовывали одну сплошную благоухающую чащу, вызывающую образ тропиков. Издали казалось — сиреневое, лиловое плотное облако висит над землей. Вблизи же эта непроходимая чаща открывалась, шевелилась тысячами тяжелых цветущих гроздей, похожих по форме на маленькие башенки, а каждая такая форма распадалась на сотни крохотных звездочек, создающих узор, подобный тому, какой мороз рисует на стекле. От этого половодья цветов сирени еще исходил особенный, кружащий голову аромат, который был неразделен с ними, был как бы их голосом. Правы были французские символисты, которые утверждали, что существует родство, неразрывная связь запахов, звуков, красок! Да что говорить… Эта сирень просилась на холст, и холст ждал ее — белый, чистый, новый грунтованный холст, прекрасно натянутый на новый подрамник.

Сначала на маленьком кусочке картона построил Врубель лиловое «сооружение» куста со многими «свечами», сгущая их посредине, облегчая к краям. Он всегда чувствовал лиловый цвет таинственным, связанным с сумерками, с опускающимся вечером, с наступающим холодом, гасящим свет и тепло. И теперь, как никогда, ему нужен был этот цвет, нужна была особая, овеществляющая его, материализующая его форма — реальная форма цветов. Их лиловые краски празднично и таинственно горели рядом с затаенной сумрачностью глубоких теней чащи, рядом с темной зеленью листьев. Лиловые гроздья вытягивались по маленькому картону контрастировали и взаимодействовали с окружением, показывая, какой сложной, напряженной жизнью, каким движением полон этот мотив.

Теперь можно было приступить к работе над самой картиной. И когда перед ним оказалась большая плоскость, он понял, что на ней будет решать такие художественные задачи, какие ему не приходилось еще решать, и сможет совершить нечто такое, чего не совершал до сих пор.

Из общего корня вырастали тяга к нескончаемым неразрешимым антиномиям «Демона», интерес к мифологическим образам, погружение в стихию музыки. Ко всему этому имело прямое отношение и овладевшее снова художником непреодолимое желание воплотить «мир гармонирующих чудных деталей», который и прежде захватывал его в натуре, но воплотить по-новому, более глубоко. Этот мир теперь стал еще более пленительным для него, стал манить, затягивать, напоминать о бесконечности, властно, как никогда прежде, вызывать неутолимую потребность прикоснуться к этой бесконечности своей кистью и одновременно обещать художнику в этом прикосновении найти снова «заросшую тропинку к себе». Цветущие сирени и были таким миром. Заросли сирени представляли собой своеобразный хаос и космос с микрокосмом, с наглядным «молекулярным», «клеточным» строением, которое представляли собой бесчисленные соцветия. Это был свой мир с «монадами», как сказал бы Лейбниц, космос и микрокосм в их зримом единстве. Таких задач не ставил перед Врубелем ни один пейзаж или натюрморт и ни один не представлял таких возможностей для их решения.

И когда перед Врубелем возникли кусты сирени — их лиловые, мерцающие мельчайшими звездочками кисти, сливающиеся в одну колышущуюся массу, когда он приступил к работе над картиной, он понял, что на этот раз сможет удовлетворить свои творческие желания полно, как никогда.

С чего он начал? Он любил писать от детали, вычеканив ее, и уже с ней соотносить все остальное. Но на этот раз, кажется, он писал весь холст сразу. Все вместе — и листву и цветы — одновременно…

Он «зарывался» в сиреневую чащу, утемнял зелень листвы и «выводил» вперед кисти цветов, намечая их вибрирующими пятнами цвета, переливающимися от лилового — до воздушного, серебристо-сизо-голубого, добиваясь их «бесплотности», «невесомости».

Шершавая кисть, какими-то беспокойными и хаотическими движениями уничтожая плоскость холста, «проникает» сквозь его поверхность в глубину, воссоздавая зелень листвы. Зеленый цвет то сгущается до темноты, то становится прозрачным, открывая местами грунт. Широко и свободно двигается по холсту кисть, художник использует также мастихин. Прочерки мазков ложатся на холст в самых разных направлениях, запечатлевая и передавая как бы самый трепет, самое дыхание этой зеленой чащи. Масса темной зелени листвы подчеркивает и выдвигает на передний план сами цветы сирени. Их не так много на плоскости холста, но они словно поднимаются, парят над ней и занимают господствующее положение в картине, определяя звучание образа. Холст кажется сиреневым. Но внутри этого сиреневого цвета краски переливаются от густолиловых до сизо-голубых (с примесью белил). Здесь больше цветовых и тональных градаций, более сложна фактура поверхности, чем в живописи листвы. Легко прокладывает Врубель пятна сиреневой массы цветов, местами определяет, выделяет в ней формы отдельных башенок сирени, наконец, прочерчивает отдельные соцветия поверх пятен. Здесь в живописи цветов художник, словно музыкант, разрабатывает мотив как «тему с вариациями». Быстрыми короткими мазочками поверх пятен он прочерчивает отдельные крестики соцветий или легкими прикосновениями лишь намекает на них, и непостижимым образом эти отдельные мелкие детали определяют строй целого, придают форму и объем этим парящим пятнам цвета, превращая их в имеющие форму, реальность гроздья цветов.

Техника живописи, живописная поверхность в этой картине с первого взгляда напоминает о живописи импрессионистов. Но это сходство чисто внешнее. Напротив, именно здесь обнаруживается принципиальное отличие живописных принципов Врубеля от принципов импрессионистов. Никакого импрессионистического разложения цвета, эмпиризма, дробного мазка в его живописи нет. В картине «Сирень» предстает романтическая многосложность целостности — марево «парящего» цвета вызывает в воображении образ с глубоким, неисчерпаемым и таинственным «подтекстом». В этом отношении красноречивы крестики соцветий. Они являются как бы «знаками» целого, определяя его сложную подразумеваемую сущность.

Они в этом отношении подобны орнаменту в портрете «Гадалка» и символизируют глубину сиреневой чащи. Врубель, по существу, выступает в картине «Сирень» как художник-символист, формулирует принципы символизма в живописи и создает символистский образ.

Здесь становится ясно, что в основе работы Врубеля над картиной «Сирень», управляя этой работой, лежала главная, всепоглощающая страсть, владевшая Врубелем в это время, — жажда преодоления пропасти между «видимостью» и «сутью», между предметом и смыслом. Цель эта, однако, обладала особенным качеством — она по своей природе недостижима, так как смысл существует как динамическая тенденция и не может быть достигнут окончательно и исчерпан. Можно к этой цели лишь приближаться… Такого рода чувства, желания, идеи отвечали самой природе духа Врубеля, его характеру. Ведь он сам признавался, что в стремлении, а не в достижении его страсть, его сила. В «достижении» цели он, кстати, видел опасность не только для творчества, но и для любви… В обоих случаях необходима связь с бесконечностью…