В августе 1904 года Врубель покинул клинику доктора Усольцева. Он снова воскрес. Новая жизнь связана теперь с Петербургом, так как Забела наконец, после многих хлопот, принята в труппу Мариинского театра. Они поселяются в доме на Театральной площади рядом с театром; недалеко — Екатерининский канал, «Новая Голландия» и весь старый классический Петербург — Петербург его юности. Он возвращался к началу, к истокам своей биографии. Можно было выйти на канал через проходной двор, и тогда он оказывался перед очаровательным мостиком, названным «львиным». Четыре сказочных льва, закусив в зубах металлические тросы, на которых подвешен мостик, встречали его ежедневно, простодушно и вместе с тем загадочно и странно улыбаясь, виляя хвостами, как бы приветствуя и ободряя его.

И начало новой жизни было действительно хорошо. Внушали надежды возобновившиеся отношения с петербургскими художниками — «мирискусниками» и участниками выставок «36-ти». В это время разворачивались новые события. На базе «Мира искусства» и предприятия выставок «36-ти художников» возникало новое объединение, которое будет называться «Союз русских художников», и Врубель принимает участие в этих событиях. Его главная идея, главная мечта в выставочной деятельности — экспозиции без жюри как воплощение полной свободы творчества. Полная свобода! Он куда последовательнее в своей художественной позиции, чем его приятели, куда радикальнее! Но он и с ними… Только состояние здоровья не позволило ему тогда участвовать в предприятии «Современное искусство», устроенном художниками «Мира искусства», субсидируемом князем Щербатовым и В.В. фон Мекком. Тоской по красоте, которой так недостает в современной жизни, одушевлялась идея устройства выставок, представляющих образцы интерьеров квартир, решенных вплоть до мельчайших деталей художниками. Это была как бы воплощаемая в жизнь эстетическая утопия. Хоть мебелью Врубель не занимался и не так давно отказался от заказа спроектировать обстановку квартиры Я. Е. Жуковского, он позволил себе помечтать и на эту тему. Только слишком тревожным, напряженным представлял он свой интерьер комнаты — в багряно-алых тонах. Он напоминал о цветах и красках картины «К ночи».

Все складывалось теперь так, чтобы показать Врубелю, что мечта о совершенстве, о служении прекрасному и духовному, с которой он входил в искусство, имеет к его жизни прямое отношение, осуществима в ней, что теперь его жизнь вступила именно в эту фазу осуществления его мечты. Он приобщился к Парнасу, к художественной элите, он сам становится одним из главных борцов за «чисто и стильно прекрасное», стоит на переднем рубеже.

Жизнь все больше это на деле доказывает. Слава его растет. Ирония судьбы — нужно было свершиться катастрофе, чтобы Врубелю поверили, его признали, его оценили по заслугам. В ту пору, когда безумный художник находился в больнице, вышел очередной номер журнала «Мир искусства», почти целиком посвященный ему, его творчеству, со статьями лидера объединения Бенуа, а также Н. Н. Ге и Яремича. Бенуа поставил целью вознаградить Врубеля за многолетнюю хулу и непризнание, за собственную недооценку его искусства. Он отказывается от упреков в «гениальничании», которые бросал Врубелю в «Истории русской живописи в XIX веке», вышедшей ранее. Бенуа называет его настоящим гением и восхищается его творчеством. Его уже не смущает, что «Врубель массу лет своей жизни потратил на театральные декорации и тому подобные эфемерные вещи…», как он отмечал прежде. Он считает, что «Врубель принадлежит к самому отрадному, что создала русская живопись, вернее, русское искусство, ибо Врубель был одинаково хорош в живописи, и в скульптуре, и в той сфере, которая у нас так неудачно и глупо называется „художественной промышленностью“». Он отмечает единство во всех этих увлечениях художника и особенно восхищается его монументальным даром. Бенуа бросает упрек обществу, что оно не сумело и не захотело использовать этот дар. Восторженный тон статьи отмечен некоторой экзальтацией, которая вызвана, несомненно, трагической жизненной судьбой Врубеля, его болезнью. Эта экзальтация выразилась особенно в характеристике картины «Демон поверженный». Еще в «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа характеризовал эту картину как «одно из самых поэтичных произведений в русской живописи». Теперь он с каким-то вожделением, словно зараженный самим художником, его безумием, описывает метаморфозы Демона в процессе работы над картиной, находя во всем этом происки дьявола. В интонации текста слышатся также мотивы Достоевского.

Как бы то ни было, Бенуа отводит Врубелю одно из ведущих мест в современном русском искусстве и его истории, отдавая ему пальму первенства на поприще монументальной живописи даже перед Александром Ивановым.

Выставки Московского товарищества художников и Союза русских художников, на которых экспонировались произведения Врубеля, показали не только признание его искусства. Он становился модным, кумиром. И он сам воспринимал этот запоздалый успех трагически, как знак своего творческого заката. Он в отчаянии… Забела не может его успокоить. Вместе с тем разве он, со своей чистой красотой, не шел навстречу потребителю, не стремился нравиться? За произведениями Врубеля уже охотятся меценаты, перехватывают их друг у друга. Так случилось, в частности, с акварелью «Тридцать три богатыря» — эскизом панно для столовой в доме Алексея Викуловича Морозова, который попал в другие руки — к Гиршману.

Видимо, в это время художник вернулся к исполнению отложенного из-за болезни заказа — созданию самого панно. Тема для этого панно была выбрана в пору его работы над оформлением одноименной оперы и картиной «Царевна-Лебедь». Тогда же Врубель решил в акварели эскиз. Но к большому полотну он смог обратиться только после «воскресения», и радостью прозрения, возвращения к жизни отмечен этот холст. В картине появляется новая, небывалая для самого Врубеля свобода. Он отказывается от приемов, связанных с эстетикой стиля «модерн», от плоскостной орнаментальной мозаичности построения, присущих его панно, исполненным ранее, от непосредственно выраженных орнаментальности, декоративности. Конкретные строки пушкинского текста легли в основу композиции. Их Врубель перелагал на язык живописи:

Живопись этого полотна совершенно непохожа на живопись картин «Сирень» и «К ночи». Панно написано так широко, размашисто и свободно, как никогда еще не писал Врубель. Только портрет С. Мамонтова можно вспомнить рядом с этой композицией. Большую часть холста занимает зелено-синяя «стеклянная» масса воды, играющая в свете и ветре. В ней выделены падающие отвесно волны, бело-розовая пена и водяные изломы, провалы в воде, в которых серебрятся рыбы, и, наконец, вьющиеся над водой чайки. Богатыри в горящей «как жар» чешуе во главе с морским дядькой кажутся, действительно, порождением морской стихий. В очертаниях фигур, каждой в отдельности и слитых вместе, в ритме, объединяющем их в одно целое, — удивительная непринужденность и естественность. Они неразрывно спаяны с морем в пластическом ритме, связаны с ним колористически по принципу дополнительных цветов, богато и сложно реализованному.

В этой картине нет и следа модернистской усталости, изощренности. Вся ее густая, страстная, широкая живопись, ее пластика предвещают живописные искания художников 1910-х годов. Протестантский, «эпатирующий» характер живописи бросается в глаза тем более, что произведение предназначалось для декоративных целей — украшения фешенебельного особняка. Вместе с тем по мажорному звучанию, по всему своему романтическому стилю и просветленности образ, созданный Врубелем, овеян настроением общественного подъема, охватывающим русскую интеллигенцию в первые годы XX века. В этом отношении произведение перекликается с картиной Серова «Купание лошади», только сказочный образ, созданный Врубелем, более «метафоричен», ярок, романтичен.