Приходится пожалеть, что в самих панно Врубель отказался и от этих решений, остановившись на более «демонстрационных». Быть может, это изменение произошло по желанию Алексея Викуловича, которого, естественно, более волновала сюжетная выраженность. Еще больше вероятности, что главной причиной послужила архитектура — необходимость дать три, а не два одинаковых вертикальных панно. Третье панно — «Мефистофель с учеником» — и повлекло за собой изменение двух предыдущих. Теперь Врубель дает три портрета главных персонажей: Фауста у окна своей кельи в раздумье о смысле жизни до сделки с Мефистофелем, но как бы накануне ее, Маргариты, уже узнавшей Фауста, и Мефистофеля с учеником.

По своему решению эти образы уже ближе всего не к «Фаусту» Гете, а к либретто оперы композитора Гуно, к оперной постановке, несомненно притупляющей и обедняющей драматическую сложность, противоречивость и выразительность образов трагедии.

Еще более последовательно, чем в созданных картинах-панно, на этот раз Врубель культивирует в этих изображениях орнамент форм, который противостоит «оперной» сниженности и вносит в изображение и экспрессию и декоративность. В соответствии со стилем готики и эмоциональным, характером образов он придает облику героев и предметному миру угловатость. Мало этого — угол становится ведущим началом во всем образно-пластическом строе изображений. Треугольник пола, ракурс окна, разрезающего стену, троят пространство — тесный угол кельи. Таким же углом, только в обратном направлении, повернут стол с фолиантом, о который облокачивается рука Фауста. «Вычурно» закручиваются свитки внизу, завершая образ и внося в звучание целого едкую ноту. Пересекающиеся углы предметного мира конструируют «пружинящееся» пространство, разворачивающееся в противоположные стороны — в глубину от зрителя и, напротив, навстречу ему. Эта разнонаправленность нейтрализует пространственное начало, «растягивает» пространство по плоскости и «дезориентирует» зрителя. Так преодолевается иллюзорность, присущая станковой картине, и утверждается плоскостность, необходимая декоративному панно. Как его учитель Чистяков, собственными усилиями, преодолевая сопротивление материала, идет Врубель к художественной реформе в области монументально-декоративной живописи. И в «контексте» современной ему русской художественной культуры оказывается новатором.

В итоге странны отношения со зрителем в панно цикла «Фауст», странны представления о задачах искусства, то ли отражающего зримый мир, то ли самостоятельного, творящего мир собственной, самодовлеющей, замкнутой в себе красоты.

Словно сам Врубель не знал, не решил, полного ли слияния искусства с жизнью или непреодолимой дистанции между ними, между зрителем и образом, он добивается. В этом смысле особенно красноречиво панно, посвященное Маргарите. Она воплощена как олицетворение красоты, и Врубель «заплетает» ее фигуру, облаченную в роскошное платье, в пестрый венок цветов, вписывает ее в ковровый цветочный узор фона и превращает в огромный бутон. Врубель явно отвлекается и от жизненных черт Маргариты, ее реального земного существования, давая почти формулу цветущего мира, красоты, эстетизма. Во всем решении изживается та неповторимая жизненность, которой художник был предан многие годы. Итак, очищаясь от смутно неопределенных, а тем более экстатических и трагических порывов, готика в панно Врубеля стала склоняться к более внешнему, декоративно изощренному решению, к нарядности, некоторой повышенной узорчатости.

С какой-то странной закономерностью в сознании Врубеля устремление вглубь, жажда «подтекста», многозначности содержания были нераздельны с противопоказанными всему этому формальными идеями. Речь идет о потребности распластывать формы на плоскости, культивировать линию и пятно, придавать им особую чеканную четкость шифра. Во всем этом со странной неизбежностью сплетались исключающие друг друга качества: приверженность к глубинам духовности и стремление к откровенному декоративизму.

Уничтожая в картине иллюзию пространства, такое построение создавало непереходимую границу между образом и зрителем. И вместе с тем оно вызывалось тайной мечтой художника о преображении мира красотой. Вся эта образно-пластическая система дышала идеей объединения произведения искусства, его творца и многих зрителей в общем эстетическом действе.

Форма была насквозь парадоксальна, иронична еще и потому, что она подражала растительным формам, она хотела быть самой природой, она как бы растворялась в жизни и разрушала эту иллюзию как никогда решительно и бесповоротно своим холодом, своей «искусной искусственностью».

Устремления архитектора, перестроившего кабинет во вкусе хозяина, так же как и Врубеля, одушевлялись мечтой о большом стиле, и в отдельных элементах они подошли почти вплотную к реализации этой мечты. Но — почти. Она словно пряталась, ускользала, предательски видоизменялась в их руках, под их властью.

Была ли завершена отделка кабинета, Алексея Викуловича на всех деталях, когда Врубель создавал свои панно? В частности, сидел ли уже на ступеньках лестницы, ведущей наверх, деревянный гном? Какой ревнитель правды мог бы допустить такое вмешательство искусства в жизнь, какое позволял себе этот деревянный карлик? Явно навеянный химерами готических соборов, этот образ вместе с тем был последовательно лишен условности, казался реальным, живым, настоящим, и это обесценивало его с точки зрения эстетической. Как же мог его воспринимать Врубель? Между Сциллой натурализма и Харибдой безжизненной условности суждено колебаться теперь апологетам готического стиля, и в этом смысле работа Врубеля весьма характерна, являясь почти антиподом этому карлику. «Фауст и Маргарита в саду» — воплощение достигнутого идеала, красоты, счастья, но мнимых. Образ любви, романтической и иллюзорной, непосредственно сочетается и ассоциируется с царством расцветших белых лилий — мотивом, характерным для готики и заменяющим собой пейзаж. Этот образ — воплощение воображаемого и недостижимого счастья, сна, мечты. Счастье, красота противопоставлялись действительности, откровенно разоблачались и своей иллюзорности. И, кажется, их мнимость особенно вдохновляла Врубеля. Яд скепсиса ощущается во всей форме, в которую вылился этот образ, в его «графической» живописи, лишенной чувственности, в какой-то подчеркнутой искусственности сада, в орнаменте цветов, в явной театрализованности персонажей, наконец, плоскостности. Превращая изображение в ковер, Врубель тем самым придает глубокую двусмысленность, ироничность своим образам, как бы зашифровывает их. Этот релятивизм — гетевская боязнь достигнутого благополучия, хорошего конца, угрожающего банальностью и вместе с тем гибелью. Отсюда недалеко и до весьма опасного утверждения, что все искусство — только иллюзия.

Надо сказать, Врубель тем более высокомерно разоблачал фиктивное счастье, фиктивный идеал в своем панно «Фауст и Маргарита в саду», что знал тогда настоящее счастье. Да, впервые в своей жизни художник мог сказать: счастье достижимо! Впервые в своей жизни он верил в реальность идеала. Да и мог ли он тогда не верить, если в его собственной жизни его самая сокровенная мечта, вот-вот готова была стать действительностью, явью. Брак Врубеля должен был стаять осуществлением его идеала в действительности, его брак, обещающий ему счастье личной жизни, которой будет достигнуто «эстетическое» в самом глубоком и подлинном смысле этого слова. Ощущение близости воплощения в жизнь высокой цели освещало работу художника, ускоряло день ото дня ее темп, мирило его с неудачами. Совсем где-то рядом сияло его счастье, манило его. Он летел на крыльях к невесте в Швейцарию.

Наконец позади нижегородские волнения, московская сутолока. Швейцарская граница, добродушный таможенник, греющийся на солнце и даже не посмотревший на его вещи, характерный швейцарский говор, перрон вокзала и Надя, которая показалась ему еще прелестней и моложе, чем казалась прежде. Несколько дней они провели в этом маленьком городке. Здесь жила с матерью Ольга, больная сестра Нади. И затем — Женева. Носильщик в синей блузе и синем картузе с начищенной медной бляхой погрузил чемоданы на экипаж, и они отправились в город. По широкой улице от вокзала выехали на набережную, и перед взором открылась великолепная панорама — прямо перед глазами расстилалось огромное озеро, на том берегу раскинулась старая часть города. Можно было разглядеть кривые улочки, карабкающиеся на гору, и над ними или среди них на холме — старинный собор. А за всем этим поднимались окутанные голубоватой дымкой заснеженные Альпы, с вершиной Монблан во главе. Здесь же по берегу выстроились в ту и другую сторону богатые особняки, роскошные виллы… Это зрелище захватило его предощущением счастья, которое укрепилось, когда он переступил порог роскошного отеля, — теперь он понял окончательно, что долгожданный момент в его жизни настал. И он действительно настал, этот волнующий день бракосочетания в соборе 28 июля. Письмо Забелы сестре, Екатерине Ивановне Ге, красноречиво повествует об этом событии: