Шехтель не был философом, но, так же как и Врубель, «страсть любил философствовать», рассуждать на общие темы, подниматься в сферы «потустороннего», «запредельного». С восторгом и упоением, как о чем-то жизненно близком, он говорил о непостижимых таинствах мироздания и вместе с тем с какой-то неизбежностью сворачивал к науке и ее законам. Вспоминая о Дарвине и Кеплере, он говорил о «потустороннем», а говоря о потустороннем, никогда не забывал великих ученых. Страстное желание сочетать реальность и мистику, соединить их в единой целостности, слить — стало едва ли не главным, что определяло стремления Шехтеля в решении архитектурных задач.
Вместе с тем архитектурные формы, по мнению зодчего, подчинялись законам поэзии, но еще более — музыки.
Архитектор даже делил формы архитектуры на мажорные, минорные, хроматические и т. д. Он хотел, чтобы его постройки были полны музыки и ждали ее.
Но еще больше должны были ждать они изобразительного искусства, ибо, подобно Мамонтову, который уповал на живописца и скульптора, мечтая о преобразовании искусства сцены, Шехтель тоже по-своему добровольно готов был подчинить архитектуру скульптуре и живописи. Он неустанно, словно попирая самолюбие архитектуры, смиренно заявлял: «Творческая рука живописца и скульптора должна дирижировать зодчим». Он мечтал насытить богатством красок и скульптурных форм все архитектурное пространство, ограниченное стенами.
Теперь, когда Врубель в обществе Шехтеля пришел снова в особняк на Спиридоновке, он мог убедиться в том, что слова о философской сущности замысла зодчего, о связи архитектуры с природой, о музыке, поэзии и живописи — не простой звук, что это здание в самом деле поднимает рой поэтических образов, которые окрашены философскими размышлениями о природе, человеке, мире, «звучит» музыкально. И при этом все оно проникнуто единством зрительной красоты и пользы.
Своего рода философская сказка в готическом стиле, завораживающая, затягивающая фантастикой, начиналась уже в вестибюле — с этих карабкающихся вдоль перил лестницы, скалящих зубы и оглядывающихся на посетителя фантастических зверей. Их костлявые, как скелеты, тела вместе с тем, заплетаясь, переходили, превращались в расцветающие, распускающиеся и «звенящие» металлом растительные формы, полные вычурной и нервной, острой красоты.
Это была, разумеется, не настоящая готика, даже не имитация готики, а стиль, вызывающий лишь ассоциации с ней.
Такие же ассоциации будили также и другие детали вестибюля: арматура, мебель, люстра, часы-башня, балки потолка, рама зеркала, крючки вешалки, спинки диванов и кресел, дверные и оконные проемы и, наконец, стрельчатые арки, отделяющие вестибюль от аванзала. И теперь, войдя в этот вестибюль, воскресивший в памяти Врубеля его собственное «заигрывание» с готикой год назад, когда он создавал свою колючую, столь же мистичную, сколь и «игривую» скульптуру «Хоровод ведьм» («Роберт и Бертрам»), он снова мог почувствовать, как родственна такая философия и такая фантастика его духу и как она ему нужна. Здесь было (во всяком случае, так казалось) полное попирание классики, ясности и разумности, откровенной логики, прямых линий и здравого смысла, хотя понятно, что без последнего трудно было бы воздвигнуть такую махину, как это здание. Царствовала фантастика, напоминающая Врубелю и о соборах, виденных им в Германии, и о Вальтере Скотте, которого он так любил и которого усиленно читал в это время, стараясь настроить себя «в стиле».
Перейдя из этого мрачноватого вестибюля в залитый светом аванзал с огромным окном из матового голубоватого стекла с наложенным на стекло сетчатым ритмическим кристаллическим узором пайки, Врубель еще более почувствовал себя в родной стихии. Окно аванзала звало за пределы, но и задерживало, возникла какая-то неопределенная и двусмысленная связь внутреннего пространства с пространством за окном. Здесь, в колдовстве этих стекол, Шехтель приобщался к прихотливым контрастам, а затем к «мнимостям», которые манили и Врубеля. Перед этой стеклянной преградой, как бы держащей на границе, Врубель вспомнил «Демона», «Венецию», цикл панно «Фауст». Окна — эти огромные стеклянные проемы — создавали какую-то особую «полую» форму, которая чем-то была родственна тому стремлению художника слить форму и пространство, разрушить контур, обрести своего рода кристалличность и взаимооборачиваемость структуры, которая его мучила еще со времени Киева, а особенно «Демона сидящего», и которая была родственна его ощущению природы как целого.
Он бросил взгляд на площадку парадной лестницы, на свою готическую скульптуру, с которой была связана своего рода мистификация, художественный обман, «игра в готику», стилизация, доведенная до игры, прошедшая через игру, и увидел другое окно — у лестницы, которое ему самому предстояло преобразить, перетолковать своим витражом, воплотив в ломких и двусмысленных полупрозрачных формах цветного стекла сюжет, также связанный с провансальскими легендами о рыцарях; как определила Забела задуманный художником образ — «Рыцарь без страха и упрека». И здесь Врубель мог почувствовать, что в этом случае обретет какую-то новую творческую возможность для выражения своего пластического мышления, своего пластического чувства, по-своему овеществив их в стекле, в его особой структуре.
Во всем стиле архитектуры Шехтеля, от целого до деталей, была двойственность: материальность и конструктивность в точности угловатых и ломких форм, чеканных, колючих и кристаллических, предельно завершенных, соединялась с их устремленностью к «бесформенности», какой-то неопределенности, растворению одного в другом и одного другим, к своего рода всеобщему хаосу. При их точности, чистоте, идеальной завершенности, они рвали с «плоским», однозначным, они были враждебны всякой «плоскости», они отрывали от нее и тем самым звали куда-то в бесконечность. Вместе с тем в многократном варьировании одних и тех же мотивов ощутимо было родство архитектуры с музыкой, которое делало ее как бы окаменевшей мелодией. Детали вступали между собой в связь, соотносились друг с другом и создавали в ансамбле нечто вроде темы с вариациями.
А потом, когда Врубель спустился с парадной лестницы вниз, — перед ним в ту и другую сторону раскинулись анфилады комнат, где «прекрасное» в самой своей основе было связано с эклектикой.
В элементах различных стилей представали как бы обломки былой красоты, и она привлекала тем больше, что не была укоренена в современной жизни и поэтому претендовала на полную «незаинтересованность» и «чистоту». В воспоминаниях о прошлом, в своеобразном «донжуанстве» с его всеядностью, многолюбием и невозможностью окончательного выбора и окончательного предпочтения рождался новый стиль. Для него своего рода беспринципность и возвращение к прошлому были необходимым истоком новой жизни. И в особняке — замке в стиле английской готики, — выстроенном Шехтелем, особенно в его интерьерах, можно было наблюдать такое ее рождение.
Пространство особняка захватило художника в свой плен, чтобы отдать во власть затягивающей перспективы сменяющих друг друга помещений, во власть этой архитектурной композиции, одновременно строгой, рационалистической и живописной, прихотливой и в этом весьма родственной его искусству. Сдвинутость пространственных осей, неожиданность, которую сулит и оправдывает каждый следующий интерьер, целостность архитектурного образа, обладающая особенным внутренним многообразием.
Обнаженность логического построения, завершенность конструкции здесь как-то родственно сочеталась с непрерывным сложным «перетеканием» пространства, со сменой точек зрения на интерьеры. И все это было близко стремлению художника как бы ломать, разбивать форму, просматривать ее с разных сторон, в сцеплениях ее элементов между собой.
Одним словом, этот роскошный дворец — английский готический замок, отчасти напоминающий и итальянское палаццо, — еще больше захватывая воображение Врубеля, вписывался во весь комплекс волнующих его пластических идей. И наконец Врубель вступил в сумрачную готическую малую гостиную, которую ему предстояло оформить своими панно. Эта маленькая комната поражала напряженностью сжатого сгущенного пространства, словно с усилием, преодолевая сопротивление, тянущегося вверх. Пространство малой гостиной как бы сопоставлялось с пространством за окном. Терраса с приземистыми колоннами, обрамляя реальный пейзаж, придавала ему «картинность». В этом взаимоотношении интерьера и пространства за его стенами также выражалась по-своему идея взаимопроникновения, сплетения и бесконечности, манившая Шехтеля, как и Врубеля. Маски львов, возникающие в деревянном резном «ламбрекене» окна, и гримасничающие античные маски под потолком — дань эклектике — вместе с тем усиливали впечатление «были-небыли».
