«Большое спасибо за книги, Раддабай прелесть. Я вообще большой поклонник Индии и Востока, это должно быть Васаргинское татарство», — писал Врубель сестре, прочтя в присланном ею «Вестнике Европы» очерки теософки Елены Блаватской «В пещерах и дебрях Индостана». Синий вечер царствует в его «Восточной сказке». Сложное многоцветие восточных ковров вызывает образ бесконечности и ассоциации с небесным звездным сводом. Где-то в этой бесконечности бродит и Демон, в сознании неразрывно связанный с первоосновами природы, с первобытным, первозданным хаосом, с тайной этого хаоса. Демон появился как бы в ответ на зов вглубь, во тьму, в прошлое, вниз… Один философ сказал: глубина таит в себе зло. Но художник освобождал Демона от связи со злом; он поднимал его «со дна», из темной бездны — «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый». Он искал в нем — в соединении мужского и женского начал — восстановления цельности. Так Демон приобщался к бесконечности романтической «мировой идеи» «мирового духа», к безграничности космоса, к мифотворчеству.
Конечно, литературное и даже поэтическое содержание идеи Врубеля ее далеко не исчерпывает. В своих исканиях он оставался прежде всего живописцем. Уже теперь он был полон предчувствия своих будущих живописных новаторских идей. Замысел «Демона» в его сознании, в его предчувствии как-то соответствовал этим идеям, обещал им возможность «воплощения». Думается, именно неясность этих идей и неуловимость этого образа были нерушимо взаимообусловлены и одинаково доставляли художнику творческие муки.
На этот раз освобождение из этого «вращения в заколдованном кругу»? выход из состояния творческой депрессии пришел неожиданно и оказался простым.
В ссудной кассе Дахновича, что помещалась на углу Крещатика и Кадетской улицы, нашел Врубель свой новый сюжет. Весьма прозаичный род занятий этого человека — ростовщика — не мешал ему испытывать почти священное почтение к искусству. Непонятность того, что делал Врубель, его не раздражала, а только озадачивала, и он постоянно ссужал художника деньгами под его произведения. А его дочь — подросток Маня — проявляла горячую симпатию к Врубелю и его искусству и всякий раз восхищенно заглядывала в глаза художнику, встречая его.
Врубель усадил девочку на пестрые ковры, найденные в той же лавке, одел ее в парчу, повесил на шею нитки бус, и она стала похожа на восточную принцессу, восточную княжну. Он прозвал ее и свой будущий образ экзотическим именем «княжна Мери». Вдохновлялся ли он при этом Лермонтовым, Вильсоном, Шелли или Саути? Наверное, всеми вместе. Ассоциации его зачастую причудливы, эклектичны. И не в этом дело.
В портрете художник искал соответствия между вещественным миром и человеком, между переливами, сложной игрой многоцветия красок ковра, между сверканием, игрой шелков и драгоценностей и манящей таинственной глубиной широко открытых глаз девочки и всем ее обликом. Две розы, которые она держит в руках, завершали композицию, подчеркивая единство в одухотворенности модели и окружающей ее среды. Некоторыми чертами портрет связан с «Восточной сказкой», особенно надо отметить узорчатый ковер как фон в произведении; но в нем много и от более далекого прошлого.
И в общем цветовом построении и в самой живописной манере Врубель снова вспоминал здесь о своих привязанностях периода юности — о живописи его кумира тех лет — Фортуни. В этом смысле — и это необходимо отметить — живописное решение полотна несет черты позднего академизма и не поднимается до высот акварели «Восточная сказка». Терещенко не взял «Девочку» взамен «Восточной сказки». Он слишком большие надежды возлагал на эту картину, предвкушая ее появление в его доме, определив ей на стенах одно из видных мест. И бедная девочка — «грустная княжна Мери», как характеризовал ее сам автор, бесприютно валялась где-то у него дома, за шкафами.
Но «Девочка на фоне персидского ковра» сыграла важную роль в его работе. Она обратила его к натуре, и это имело поистине «освобождающее» и «расковывающее» значение в его жизни в эту пору.
Работа с натуры оказалась благодетельной тем более, что смогла принести художнику и «презренное», как он называл деньги. А в этот период нужда все более захватывала его в свои лапы. Получаемые за работы, порой немалые, суммы он мгновенно тратил, не раздумывая о будущем. И если бы не трогательная помощь Анюты, каждый раз, — словно какое-то высшее наитие осеняло ее — присылавшей ему деньги в крайний момент, он бы, кажется, погиб.
Несмотря на сетования, даже. негодование отца по поводу нищеты, с которой мирился его незадачливый сын, Врубель никак не соглашался стать учителем рисования в гимназии. Единственное, на что он тогда пошел, — частные уроки. Но и то потому, что в них он нашел для себя смысл, связанный с творчеством. Занятия с тремя киевскими дамами заставляли Врубеля вместе с ними штудировать натуру, в чем он проявил в последнее время, по его собственному выражению, «лень и непростительное легкомыслие». Так возникли многочисленные этюды цветов.
Все более и более ясно было художнику, что произведение, вдохновленное природой, отнюдь не должно представлять собой лишь плод пусть искреннего и непосредственного, но поверхностного впечатления — набросок. Оно должно быть строго построено по законам природы и вместе с тем в себе замкнуто как самостоятельное художественное творение. Таков рисунок «Белая азалия», изображающий нежнейший цветок с распущенными, прозрачными лепестками. В нем поражает сочетание воздушной легкости живого, дышащего существа, трепещущего от малейшего дуновения воздуха, и твердой лепки формы. Густая и жесткая черная штриховка, в которой проступают угловатые очертания листьев и стеблей, создает окружение, которое подчеркивает жизнь цветка. Размашистыми, резкими штрихами определяя среду для своей азалии, Врубель уже стремился видеть, ощущать и ощупывать ее в единстве со средой; пространство сгущалось, уплотнялось вместе с цветком, чтобы нести его «царственную» нежность, чтобы покоить в себе его прозрачность. Поразительно это умение строить, выстраивать то, что почти нематериально, чьи формы настолько зыбки, что их невозможно точно очертить. Врубель демонстрирует поистине чудесную силу своего художественного таланта.
Освещение предметов планами, определение структуры и среды посредством этих скрещивающихся, пересекающихся линий и плоскостей. Но не только это… К логичному, рациональному приему здесь добавлялось нечто необъяснимое, нечто уже «вдохновенное». Недаром, когда Врубель брал в руки цветок, он всматривался в него так благоговейно… Действительно, в красоте цветов, в их совершенной гармонии было что-то непостижимое: ни в чем так концентрированно и непосредственно не выразилось эстетическое начало акта творения, не показал себя художественный гений Природы, бога, если хотите. Одним словом, цветок тоже был связан с бесконечностью. И, рисуя цветы, Врубель все больше и больше стремился подчинить их рациональное четкое строение — беспредельному, как бы тайному, приобщить их образ к незримой сущности природы или интерпретировать его как олицетворение скрытой первоосновы, гармонии мира, можно сказать — как символ.
Много рисовал Врубель в это время в доме Праховых, под внимательными любопытными взглядами не отходивших от него детей. Он вспоминал при этом академические штудии. Но теперь он еще глубже осознал «культ глубокой натуры», который исповедовал в них. Любой мотив может стать картиной — «миром гармонирующих, чудных деталей». В воссоздании такого мира творец-художник соперничает с самой природой. Этими идеями и чувствами проникнут этюд, изображающий лежащие на стуле ткани — апельсиновую, золотистую парчу с наброшенной поверх нее сиреневой прозрачной вуалью. Точнейшим образом найдена форма, передан цвет материи, и живопись безошибочно и непостижимо точно передает одновременно фактуру, тяжесть, плотность тканей, характеризует их материальную природу.
Так учили рисовать в Академии XVIII века. Врубель всегда любовался в Петербурге подобными штудиями. Но в его изображении материя не только приобретала самоценность, нечто драгоценное. Она одухотворялась, и в ней раскрывалась некая таинственность. Следует обратить внимание на интерес художника к сопоставлению двух тканей, к мотиву просвечивания, к которому он будет еще более целенаправленно обращаться позднее. В этом просвечивании одной материи из-под другой — один из зародышей символистского мышления. Неодолимое стремление Врубеля — вглубь, в бесконечность, к ядру, преодолевая преграду за преградой, — по своей природе близко и к сказке.
