Конечно, в таких подробных описаниях обыденной повседневности можно видеть следование советам Плетнева, который, по мнению Клайман и Вовельс, рекомендуя Соханской писать о том, что ее окружает, отражал «растущий общественный интерес к произведениям, имеющим дело с повседневной жизнью»[428]. Однако при этом изображение хуторской жизни у Соханской очень мало напоминает социальные бытовые очерки в духе «натуральной школы». Описываемый ограниченный мир завораживает необъяснимой полнотой, которую трудно выразить с помощью «культурных концептов», но можно ухватить с помощью реестра, подробного перечисления, как в мифологическом повествовании («мифологичность» текста Соханской можно увидеть и в уже отмеченной мною повторяемости сюжетного мотива болезни (смерти) — воскресения).
Описание места действия, с одной стороны, напоминает хронотоп, который Бахтин называет «провинциальный городок» (или — в нашем случае — его вариант, который можно было бы назвать «провинциальное захолустье»), «Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся „бывания“. Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, круг месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же слова и т. д. <…> Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят „встречи“ и „разлуки“. Это густое, липкое, ползущее в пространстве время»[429]. Но одновременно это — циклическое, идиллическое время. Наряду с идеей ограниченности и пустоты у Соханской в описании есть, как я уже говорила, идея какой-то первобытной, мифологической глубины, исчерпывающей полноты, что придает, по мысли Б. Хельдт, ее образу затерянной в степях России немного мистический оттенок[430].
Кроме того, описание этой полноты повседневности по-своему тоже становится частью автобиографического самоописания — и это комментируется как обретение христианского терпения (новый, очередной приход к Богу).
Однако и здесь текст снова обнаруживает внутреннюю противоречивость, соединяя идею христианского примирения с индивидуальным (авторским) бунтом.
Старуха привязалась ко мне удивительно. Ела, пила, можно сказать, жила мною. Эта ее обыкновенная речь была: «Как у меня моя Надя, как у меня мое золото, то мне никого не надо, никого на белом свете не надо!» Ах, да Наде еще многого надо было! Восемь длинных осенних, зимних месяцев прожить более нежели с восьмидесятилетней старухой, слепой — без книги, без одного человека, которому мог бы сказать слово от молодой души! <…> Я думала, что отупею, остолбенею… (12; 607–608).
Очередной мотив «воскресения из мертвых» (опять после болезни, описываемой как метонимическая смерть) связан с явлением Плетнева, который назван «ангелом», благовестником.
Надеясь наконец получить хоть какой-то отзыв о своих сочинениях, Соханская пишет письмо Плетневу и получает от него доброжелательный ответ. Ее благодарность не знает границ, отношения между собой и своим корреспондентом она описывает как отношения девочки и взрослого, ученицы и учителя, профана и посвященного. «В жизни моей ничего нет достойного вас, в уме моем — все ваше; у меня только и моего что слезы и чувства; но и те давно принадлежат вам. Вот еще вам и вся моя жизнь, Петр Александрович!» (12; 622).
Но в то же время наряду с очередным возвращением к образу девочки-несмышленыша предлагается и совершенно иная самоинтерпретация: представление о себе как о зрелом, свободном, независимом существе, сделавшем свой выбор абсолютно самостоятельно.
Девочка без определенного положения в жизни, без определенных средств к ней, стало быть, от всего зависимая — как былинка, подвластная первому ветру; проходит ее молодость без бала, без пышного наряда, даже ей… «Некому руку подать в минуту душевной невзгоды!» (Лерм.). <…> И что же, Петр Александрович, вы поищете и не вдруг найдете существо более свободное, более независимое, как эта девочка, так безподвластная прихотливым ветрам, с таким светлым успокоительным взглядом на жизнь и на тайну смерти, на робкую неопределенность судьбы своей, которую она не променяет ни на какую долю — не обменяет разумного горя на бессмысленное счастье. Она ничего не видит впереди себя; но это только даль, а не мрак, не беспробудная бездна. Это ее степь — светлая украинская степь: разостлалась она далеко, что конца ей не видно, нет предмета на ней для близорукого взгляда; а между тем, она вся в цветах и блестит кротко благодатью росы (12; 622–623).
Это самоописание совсем не соответствует статусу «ученицы», пустого сосуда, который мужчина-учитель наполняет умными мыслями, содержанием; самооценка в этом фрагменте настолько позитивна, что повествовательнице приходится в очередной раз сменить первое лицо на третье. Обратим внимание и на то, что опять используются «мифологемы» или символы степь-цветы-вода («роса»).
Далее повествование также переполнено чувством и сознанием собственного осуществления, самореализации: я — состоялась, я — есть: «У меня своя комната всеми тремя окнами в молоденький сад, в западающую даль степи; <…> я, как знатная барышня, знаю только самое себя, свою комнату, ваши книги — и ничего более» (12; 623). Соханская очень много рассказывает о себе — и позитивно, и с самоиронией, она говорит о полноте жизни, которую ощущает и важнейшей составляющей которой является возможность писать.
Прекрасно это чувство, прекрасно жить с этим богатством чувства, — жить с созидательным чувством поэзии; но говорить о нем, женщине гласно выражать его, писать женщине нельзя; женщина не должна писать! (12; 628).
Последние строки звучат страшным диссонансом, совершенно логически не вытекают из того светлого гимна творческому самоосуществлению женщины, который заполнял несколько предыдущих страниц. Тем не менее далее контролирующее «чужое слово» вторгается в повествование почти прямым цитированием текста Веревкина:
Не должна! Потому что этим нарушается ее первое чувство и достоинство — скромность. Пиша, она является слишком открыто со всем своим миром задушевных чувств и мыслей, со всей силой своего сердца, а этого не должно быть. Мир сердца, внутренний мир женщины — священен; он должен быть известен только своей семье и никому более! <…> Женщина может и должна писать одни детские книги. «На что же вы сами готовитесь?» — спросите вы удивленно меня. Как же я так могу противопоставлять дело своим словам? — Больной еще лучше может знать, как надо быть здоровым. Потому-то, что я пишу, что я должна писать; я и знаю, как оно не должно. Между серыми кошками являются иногда трехшерстные: вот писательницы между женщинами. — Это моя доля, как доля пересадного цветка на чужбине. Но как она неестественна, как выступает из границ должного, вы можете судить потому, сколько слез и страдания она мне стоила! Потому что у меня непреодолимое инстинктивное отвращение от чернила. Кажется, пора свыкнуться: верно, я каждый день что-нибудь пишу, но руки мои никогда не сохраняют и метинки чернил. Скорее я им позволю быть в грязи и дегте, чем в черниле! <…> (12; 628).
Стараясь быть примерной ученицей мужского учителя, в полном соответствии с традиционными требованиями, Соханская представляет здесь женское творчество как аномалию, болезнь, вторжение на чужую (мужскую) территорию (пересадной цветок на чужбине). Писательство для женщины — грязное дело, от которого приходится отмываться[431].
Повествовательница в этом случае, казалось бы, полностью принимает, одобряет существующие стереотипы женственности и вытекающий из них запрет на писание. Но эти нормы она воспринимает как абстракции, которые имеют отношение к каким-то виртуальным «нормальным женщинам»: практически ни один из женских персонажей ее воспоминаний, не говоря о самой автогероине, не укладывается в это определение.
