Только что получила Йорика, в нем отмечены многие места, напоминающие наше с ним положение. <…> В записке он более осторожен, но в книге говорит все, что хочет, то есть отмечает те места, что напоминают ему чувства. Йорика я спрятала, потому что он может вызвать подозрения(181)[225].
Одновременно использование чужого текста позволяет выразить самые откровенные чувства, как бы не нарушая границ предписанной женщине сдержанности и скромности. Е. Гречаная, анализируя записи альбома (1803–1810) императрицы Елизаветы Алексеевны, замечает, что «чувствительные выписки в этом альбоме императрицы выполняют функцию скрытой исповеди, формируют потаенное автобиографическое пространство»[226].
Готовые формулы для выражения чувств давал не только чужой текст, но и французский язык. «Степень автоматизации французского языка, языка зрелой культуры, выработавшей всеобъемлющий кодекс поведения, была очень велика. Французское языковое поведение давало набор клише, готовых к механическому воспроизведению»[227], для русского дворянина/ дворянки это был «язык готовых выражений, готовых формул, которые получали индивидуальный смысл в контексте»[228]. Особенно это касалось языка любви.
Как отмечает Ирина Паперно, любовные письма в русской дворянской культуре начала XIX века писались исключительно по-французски, так как язык «тянул за собой целый комплекс ассоциаций, связанных с французскими романами. Так отношения оказывались включенными в систему со своими правилами, традициями, становились почти ритуальными, легко предугадываемыми»[229]. В случае Керн дело несколько осложнялось тем, что косвенный адресат эпистолярного дневника — ее возлюбленный — не владел французским, и ей приходилось самой в ответственных местах переводить романные трафареты на русский. Причем, как показывает та же Ирина Паперно, в женской переписке (в отличие от мужской) смена языка не маркирует тематической или дискурсивной границы, смешение языков беспорядочно. «Если для мужского языка (речь здесь идет только о языке переписки. — И.С.) французский и русский были двумя кодами бинарной системы, для женского, вероятно, разными элементами одного языка»[230]. «Предложите ему быть моим Йориком, я с радостью буду его Элоизой — хотя по чувствам, если не по достоинству» (222) — это написано по-русски, как и многие другие отсылки к романному коду. К. Вьолле и Е. Гречаная замечают, что переход на русский язык в женском дневнике, написанном по-французски (или в тех частях дневника, которые написаны по-французски), происходит в моменты эмоционального напряжения[231].
Анна Керн слова для самовыражения находит не только в романах и стихах (французских, немецких, английских), но и в любых «готовых» текстах: она «переделывает по-своему» стишки из «красивого билетца», который «нашла в конфектах» (151), цитирует «справедливые французские стихи, которые были написаны на стене в станции» (171), посылает адресату «песенку», в которой «слова очень хорошенькие» (223), часто прибегает к бальному шифру — языку цветов («у меня есть тимьян, я мечтала лишь иметь резеду, с моей мимозой нужно много желтой настурции, чтобы скрыть ноготки и шиповник, которые мучают меня…» (161).
Использование чужого слова не только помогает выразить чувства с помощью готовых формул, но и позволяет объективировать свое Я, превратить его в некий персонаж, «идеальную героиню» с такими чертами, как чувствительность, нежность, способность к вечной любви, добродетельность и терпение. Романные модели — это то «лицо с обложки», которое хочет видеть Керн в зеркале своего дневника.
Особенно активно разрабатывается идея добродетели, которая должна помочь сохранить целостность и идеальность Я в реальных жизненных обстоятельствах — ибо последние не могут быть перестроены, но могут быть «перемотивированы» в соответствии с романной парадигмой. Замужняя женщина и мать пылает чувством любви к другому мужчине и вступает с ним в косвенную переписку — однако — уверяет она себя и адресатку — ее мотивы при этом вполне добродетельны.
В том, что я вам предлагаю, нет ничего предосудительного, напротив, это согласуется с велениями самой строгой нравственности и деликатности. <…> Вы меня довольно знаете, праведный друг мой, чтобы быть уверенной, что я не способна на женскую слабость и для меня не может быть выше блаженства, чем любовь невинная, без угрызений совести (218).
Как мне жаль его! Ради бога, успокойте его, дайте ему прочитать несколько отрывков из моих писем, это доставит ему удовольствие. Он почти болен, — исцелите его, мой ангел. Это будет милосердным делом во имя человечества. Возвратите, если это возможно, спокойствие прекрасной этой душе. В этом не будет ничего предосудительного, и это будет благодеяние, достойное вашего сердца (227).
Но вот доказательство, что принципы у меня хорошие: я чувствую, что истинно счастливой была бы, если бы могла любить его законно, иначе даже счастье с ним было бы для меня счастьем только наполовину (233).
Образ добродетельной героини, борющейся с искушениями, смиряющей порывы любящего сердца, — тоже дань литературным стереотипам времени, когда «в моде — поэтизация христианства, культ природы, меланхолический герой»[232]. Но одновременно в подчеркивании этого качества автогероини, утверждающей: «я безропотно подчиняюсь своей судьбе» (163), играет роль и православная традиция с ее идеями самоотвержения и терпения («надобно терпеть, а главное — не позволять себе роптать» (135). Один из текстов, который цитируется и обсуждается в дневнике, — проповедь казанского епископа («это чтение очень полезное для тех, которые надеются только на вечную жизнь <…>. Признаюсь вам, картина, так живо описанная, будущей жизни много успокоила мои чувства и придала твердости переносить мои несчастия» (186)).
В соответствии с этим образом Я как чувствительной сентиментальной героини строятся и образы адресатов — прямого и косвенного. Он, к которому через посредницу-конфидентку обращены излияния чувств, — парный идеальный герой («Что за человек! Какая душа! Какое сердце!» (180)); непосредственная адресатка письма — идеальное Ты — ангел, «дорогой, нежный» (143), «обожаемый» (147), «добродетельный мой друг» (129), друг, «которого нет больше ни у кого на свете» (133), «мое утешение, мое сокровище» (143), «меценат бесценный, защитник, покровитель, ангел-хранитель» (175) и т. п. Словом, «излить чувствительное сердце можно лишь на груди подруги, той же чувствительностью охваченной» (141).
В рамках этого романного сюжета о трех чувствительнейших душах Лубны, откуда автогероиня переехала во Псков, изображаются как условное пространство — рай, где время стоит и нескончаемо длится вечная любовь. То, что происходит с «изгнанной из рая» героиней, — это испытание, после которого последует возвращение в рай: все вернется на круги своя, история получит счастливый конец — «наступят для нас более счастливые времена, и тогда мы вместе перечитаем его» (дневник. — И.С.; 143). «Иногда я воображаю с удовольствием, когда придут счастливые времена, т. е. я буду с вами вместе, непременно будем читать этот нескладный, но справедливый журнал. Хорошо, если тогда он заставит нас посмеяться» (222).
Таким образом, можно сказать, что в определенном смысле или на определенном уровне дневник строится как художественный текст с известным сюжетом и с героями, у которых есть знакомые литературные амплуа; автор сентиментального дневника, как отмечает Е. Фрич, обычно отбирает для записи только прекрасные впечатления жизни. «Зеркало <такого> дневника должно отражать лицо автора, не искаженное страстями, его возвышенную, чистую душу»[233].
