Моя интуиция оказалась еще более пророческой, нежели я думал.

Институтская выставка была весной, а осенью предстояла большая, торжественная республиканская молодежная выставка, которая, в свою очередь, служила подготовительной к всесоюзной молодежной выставке, посвященной какому‑то юбилею комсомола. Выставки принято было посвящать значительным событиям — очередному съезду, юбилею — сорокалетию, пятидесятилетию, столетию. Посвящение свидетельствовало о преданности и имело сакральный привкус — не случайно определяющая часть слова говорила о священстве.

Жюри республиканской выставки оказалось в затруднении: помимо молодых художников, уже признанных таковыми, принесли свои работы студенты — те самые, с закрытой экспериментальной выставки в Институте. Члены жюри были смущены. В этот критический момент легальные молодые художники заявили, что если работы студентов не будут выставлены, они тоже заберут свои работы — и молодежная выставка, посвященная юбилею комсомола, не состоится вовсе.

Уникальность ситуации состояла в том, что получить руководящие указания было невозможно: указующих лиц не было на месте. Спросить было не у кого. Все, кто был уполномочен решать, — секретари ЦК, заведующий отделом культуры, премьер — министр, министр культуры, даже председатель Верховного совета, который и так ничего не решал, — весь слой принимающих решения решительно отсутствовал. Потому что в эти дни в далеком Иркутске проходила Декада литературы и искусства Эстонской ССР. Сама история, с присущей ей неуместной иронией, подстроила ситуацию свободы. И оставшиеся на месте вышли из затруднения с достоинством — они позволили выставить всех. Или почти всех.

Так был создан прецедент, который игнорировать стало невозможно. Я не скажу, что на последующих выставках показывали все без разбору. Но чем дальше, тем больше критерием становилось художественное качество предлагаемых работ. При этом словосочетание «социалистический реализм» полностью исчезло из текущего критического обихода.

Из рассказанного следует, что положение с высшим художественным образованием в Эстонии, да и не только в Эстонии, могло внушить тревогу блюстителям догматических святынь.

Наш небольшой художественный мир все же принадлежал к чудовищному в своей абсурдной тупости целому, и центры этого целого не были безразличны к тем робким прорывам свободы, которые случались где‑либо на периферии.

Там, в центре, смотрели в корень. Проблемы художественного образования снова должны были стать предметом специальной заботы.

Давайте по этому случаю восстановим в памяти систему.

Дипломированным художником можно было стать, окончив один из многочисленных институтов, расположенных в обеих российских столицах, бывшей и настоящей, в столицах некоторых республик и даже в отдельных нестоличных городах (Львов, Харьков). Из них два имели высший ранг — Институт имени Репина в Ленинграде и Институт имени Сурикова в Москве: они подчинялись непосредственно Академии художеств СССР; официальное, длиною в две строки, название каждого начиналось сакраментальным словом «Государственный…» и заканчивалось столь же притяжательным «…Академии Художеств СССР». Это означало, что оба заведения принадлежали АХ как ее неотъемлемая часть, как жизненно важный орган репродуцирования себя, подчиненный, вместе со всеми прочими органами, обоим ее мозгам — воинствующему головному и рефлекторному спинному.

Академия была нерушимым оплотом социалистического реализма в изобразительном искусстве, стражем его доктринальной чистоты. Слегка перефразируя Герцена, можно сказать, что там, «подобно средневековым рыцарям, охранявшим Богородицу, спали вооруженными». В институтах, подчиненных Академии, царила художественно — полицейская асептика и антисептика.

Другие художественные институты не были оставлены без академического присмотра, но административно ей не подчинялись; там, как я упоминал, Академия осуществляла «методическое руководство»: разрабатывала и утверждала программы, следила за их исполнением, однако вершить все дела не могла. Тем самым создавалась лазейка для сомнительных педагогических экспериментов. И к нам в поисках элементарной свободы и человечности тянулись ребята из Москвы и Ленинграда, из российской глубинки, с Украины, из Молдавии, Средней Азии…

Я только что вспомнил об идеологических расправах Хрущева. А между тем, его соратники свергли его, в частности, за излишний либерализм! В конце шестидесятых годов, напуганная пражской весной, партия занялась замораживанием последних капель, оставшихся от хрущевской оттепели. Академия художеств, откликнувшись на требования времени, изобрела ход, который должен был раз и навсегда решить проблемы правильного обучения советских художников.

Для утверждения новой концепции была созвана сессия Академии художеств. И я там был! Поскольку на сессии должны были обсуждать и утверждать новые учебные программы по истории искусства, ректор Варес взял меня с собой.

Специальная секция, составленная из искусствоведов и академиков, занялась программами. Программа всеобщей истории искусства не представляла особого интереса, требования к ней предъявлялись бесхитростные: следовало показать, что вся история искусства была историей становления реализма в его борьбе с антиреалистическими течениями, а само развитие реализма — через его высшие проявления в русском искусстве — достигало климакса в искусстве советском. Поэтому программа истории советского искусства вызывала наиболее острый интерес. В конце концов, некоторые из присутствовавших на заседании секции почтенных академиков фигурировали в программе в качестве т. наз. советской классики…

Выступает академик К., безусловно классик, одна его картина двадцатых годов репродуцирована во всех альбомах и историях.

— Товарищи, — восклицает он, — вот тут написано: «Мартирос Сарьян, выдающийся портретист и пейзажист. Мастер натюрморта». Ну, пейзажист, это еще куда ни шло, но портретист! Нет, товарищи. Если мы хотим учить студентов настоящему реалистическому портрету, то Сарьян тут не при чем, это не реализм, товарищи!

Да, вот еще. В программе не назван скульптор Икс. А он создал памятник Коста Хетагурову! Это первое в мировой истории искусства изображение человека в бурке!

Я оказался на этом заседании в странном окружении. Слева от меня сидел А. Замошкин, директор Третьяковской галереи. Справа — В. Шлеев, научный сотрудник исследовательского института Академии художеств, последовательный борец за реализм. Они тут же, за моей спиной, стали обсуждать жгучий вопрос — действительно ли памятник Хетагурову работы Икса был первым изображением человека в бурке или все‑таки не первым…

Не менее важным было установление правильных пропорций. На первом курсе студентам надо было прочесть курс введения в искусство социалистического реализма. Затем следовало внедрить в них курс марксистско — ленинской эстетики, которая имела быть не чем иным, как эстетической теорией социалистического реализма. Само собой разумеется, центральное место в плане занимал подробный курс истории советского искусства. Наконец, на пятом курсе, под занавес, когда студенты уже работали над дипломными произведениями, предусмотрено было прочесть им курс основ советского искусства. Еще один гвоздь в темя. 30 часов, полный семестр.

Я не сомневаюсь, что в заведениях, прямо подчиненных Академии художеств, этот план соблюдали свято. Мы у себя на кафедре тоже были признательны Академии за такой подарок. Нам всегда не хватало часов для курса всеобщей истории искусства, для курса эстонского искусства. Теперь мы нужные часы получили. Вместо Основ Советского Искусства можно было рассказать студентам о том, что их, конечно, занимало куда больше: о том, как складывались главные направления авангарда XX века, о том, что делается сейчас в искусстве Запада. Тот факт, что эти запретные сведения мы сообщали именно за счет Основ, доставлял нам особое, так сказать — коннотативное, удовольствие. Нет — нет, мы соблюдали правила игры — в журнале, куда следовало заносить темы прочтенных лекций, оставались липовые записи.