Так вот, Ензен позвал меня на доверительный разговор. Оказалось, что ситуация неожиданно осложнилась — три видных художника, обремененные почетными званиями и другими отличиями, озаботились бурным наступлением антиреалистических тенденций в эстонском советском искусстве. Они были приняты первым секретарем эстонского ЦК, которому и рассказали об угрожающем положении в творческом коллективе. Более того, они положили на стол секретарю соответствующий текст, где содержалось описание неправильного хода событий, тревожный прогноз и проект мер, которые следовало принять. Секретарь ЦК велел оставить бумагу — для руководящего обдумывания. Проницательному наблюдателю нетрудно было угадать, чем объясняется такое отложенное, как ныне говорят, решение. Предстояла большая ритуальная выставка республик Прибалтики в Москве, в Манеже. Прежде чем что‑либо предпринимать, надо было посмотреть, как посмотрят на наши выходки там, в столице. Следовательно, московская реакция приобретала роковое значение.

Такие дела, сказал Ензен. Значит — вот тебе командировка, поезжай в Москву, у тебя там знакомые критики, знакомые в редакциях, ты знаешь людей — отправляйся и интригуй, делай все, чтобы была хорошая пресса.

Приехав в Москву, я сходу позвонил самому Михаилу Владимировичу Алпатову и изложил просьбу. М. В. вежливо уклонился, сказав, что к искусству Прибалтики, Эстонии в частности, относится с большим интересом и уважением, но сейчас совершенно перегружен. Затем я направился в главное место — в редакцию журнала «Искусство», единственного тогда толстого журнала по нашему делу. Там я узнал много интересного.

Заведующий отделом современного, то есть советского, искусства, Эрик Дарений, вытащил из ящика стола рецензию на мою статью, еще не опубликованную, за подписью члена редколлегии, директора Института истории и теории искусства Академии художеств СССР, академика и проч. Андрея Константиновича Лебедева. Отзыв знатного коллеги заканчивался словами: «И вообще этого автора не следует привлекать к сотрудничеству в журнале».

Я с пионерских лет приучен был ставить общественные интересы впереди личных, и потому не о своей статье говорил, а стал допытываться у Дарского насчет перспектив освещения нашей выставки в журнале; так это корректно называлось на языке эпохи. Оказалось, что перспектива уже есть: главный редактор, В. В. 3., вчера только ездил в ЦК за указаниями, как освещать.

…Если кто‑либо в этом месте ждет от меня обличительных восклицаний и выкриков о свободе творчества, независимости критики и вообще о том, какое там в ЦК их собачье дело, — он будет разочарован. Никаких эмоций. Только говорящие факты. 3., который еще появится в моем повествовании, поехал в ЦК, чтобы узнать, как он в своем журнале будет освещать выставку трех прибалтийских республик. Нет, не так: не в своем журнале, а во вверенном ему журнале, теперь правильно. Ну, словом, что же он услышал?

Освещать объективно, сказали ему, но с учетом национального своеобразия.

В одной из давних передач Би — Би — Си я услышал жалобу незабвенного обозревателя Анатолия Максимовича Гольдберга по поводу передовой статьи газеты «Правда» — он сетовал на то, как нелегко дешифровывать кремлевскую клинопись. Это им там было нелегко, мы—το бегло разбирали кремлевские письмена… «Освещать объективно». Эта фраза была чисто церемониальной и никакого другого смысла не имела. Зато «но» — почему «но», ради Бога? — о, это «но» имело глубокий смысл. Оно означало, что бить не велено. Такой это был клин.

Я мог позвонить в Таллинн, утешить Ензена, а затем уж обсуждать со знакомыми критиками, кто куда объективно напишет.

Не следует удивляться, что пресса была вполне положительная. Эстонский ЦК был доволен исходом, жалобу — донос — проект художников — реалистов передали в парторганизацию Союза художников, присовокупив, что мы, мол, тут в ЦК не специалисты, а у вас там своя организация, разбирайтесь, товарищи. Товарищи не без элегантности похоронили жалобу, но это отдельный сюжет, я и так уже едва не потерял нить. Просто я хотел сказать, что — хоть моя заслуга была невелика — но подобные дела могли возникнуть в дальнейшем, и, видимо, на этот случай меня выдвинули от республики в Большое Правление. На съезде меня мало кто вычеркивал из списка: какой‑то там из Эстонии, их дела, тут своих проблем хватает, некий Бернштейн, подумаешь, не Вучетич же… Словом, меня избрали в Правление, где я фигурировал добрый десяток лет. Был ли от меня прок? Ох, не знаю…

Наконец, эстонская художественная общественность решила заменить меня в руководящем органе на другого представителя. На очередном съезде, в перерыве — или не в перерыве: кто же мог выдержать тягомотину отчетов и речей, зал часто бывал наполовину пуст, и кремлевские солдатики с изумлением и подозрением смотрели на съезд, напоминавший цыганский табор лучших времен, — сидя в буфете, я поделился новостью с моим другом, замечательным молдавским живописцем и мудрым человеком, Михаилом Греку. Он принялся меня поздравлять и объяснять, как это прекрасно. А то ведь, сказал Миша, хоть ты там ничего и не делаешь, а все равно руки в крови…

Он тоже, наверное, был прав.

Новый ректор Яан Варес был самым молодым ректором в республике — и ему предстояло править дольше всех. Он не был революционером ни в искусстве, ни в администрации, а если бы был, то вряд ли так долго сохранял бы эту должность. Мудрость Вареса была в том, что он не мешал. Этого было более чем достаточно. Естественные жизненные соки, не встречая серьезных препятствий, все более энергично струились внутри крепких стен нашего старого дома.

Свободней стали требования на творческих кафедрах, тупой ригоризм времен Лехта вскоре был забыт. Студенческая инициатива получила выход в форме, которая практически не контролировалась, — эту форму предоставило традиционно легальное студенческое научно — творческое общество. Там экспериментировали. Мудрый и эрудированный Тынис Винт докладывал о современных авангардных течениях. Однажды в зале ближайшей школы студенты показали нам удивительный спектакль — некое бессловесное пластическое действо, чья абсурдность словно бы скрывала некую тайну. Возможно, это был первый в Эстонии (и в Советском Союзе) протоперформанс.

Весной 1965 года студенческое общество устроило неслыханную выставку. Там были вывешены абстрактные картины, там можно было видеть объекты, имитировавшие вошедший в силу поп — арт, реалистические изображения тоже бывали интересного содержания: на одной картине была представлена пустая комната, мать с ребенком на руках стояла у окна, за которым четко просматривалась конструкция радиобашни — глушилки, своим воем освобождавшей советских людей от необходимости подслушивать зарубежные радиостанции; картина называлась «Колыбельная»…

Уместно вспомнить, что методика глушения была опробована еще на заре советской власти, в 1919–1920 годах. Когда в задних дворах чрезвычайки по ночам расстреливали ни в чем не повинных людей, то на всю мощность заводили моторы архаических грузовиков. Моторы хорошо завывали, звуки выстрелов не беспокоили округу. Под такую колыбельную расстреляли в те далекие времена моего дядю, маминого брата, блестяще одаренного молодого человека, на которого написала нелепый донос оставленная им любовница. Семья мамы жила неподалеку, но стрельба не была слышна.

Но вернемся к выставке. Весь этот идеологический кошмар осторожное руководство института завуалировало статусом закрытой, внутренней, экспериментальной экспозиции, предназначенной ознакомить своих же специалистов с опытами научно — творческого общества ради их обсуждения и анализа. Профанам вход не был разрешен. Насколько строго соблюдался запрет — я сказать не могу, но формально разлагающее действие выставки на незащищенную публику было исключено.

Внутренний голос тогда подсказал мне, что тут, вот сейчас, история делает некий скачок, произошел разрыв монотонной постепенности. В знак этого понимания я купил у студентки Айли Сарв, впоследствии Айли Винт, небольшую абстрактную композицию — за 15 рублей «новыми». Это не лучшая картина Айли, но она обладает ценностью, не зависящей от капризов вкуса, а именно — документальной. Она хранится в моей скромной коллекции до сих пор.