Лео Гене, не подозревая об этом, инициировал лавину.

Лед, хотя медленно и нелепо, но двигался в разных направлениях. Фридрих Лехт, рассорившись с целым институтом, остался на своей льдине один. Даже руководители эстонской компартии поняли, что надо что‑то менять…

Однажды, все в том же 1959–м, я столкнулся в дверях института с Яаном Варесом. — Знаешь, — сказал он, смущаясь и как бы конфиденциально, — меня вызывали в ЦК и предложили подготовить бумаги на должность ректора…

Близились легендарные шестидесятые годы.

1999/2006

Пятьдесят девятый год мне кажется во многих отношениях переломным.

Среди дипломных работ, одобренных и защищенных в тот год, была серия литографий Пеетера Уласа «Огнем и мечом» и иллюстрации Херальда Ээльма к «Правде и праву» Таммсааре в гравюре на дереве.

Деревянный и лаконичный язык Ээльма был далек от заглаженных и безликих иллюстраций пятидесятых годов — если соотнести его с общим фоном, то можно было бы сказать, что его гравюры оказались провозвестниками «сурового стиля» и одновременно новым шагом в сторону «эстонских ценностей». В масштабах великой страны этот стиль сыграл свою роль и сравнительно быстро сошел со сцены, но приготовил ее — сцену — для других драм. Конечно, историк, который всегда знает, что наступило после, да еще и хорошо осведомлен о том, что делалось тогда в других мирах, видит в суровых нефтяниках, мужественных геологах и трактористах или воодушевленных наукой физиках простое продолжение идеального мира соцреалистической утопии, не более того. Этот взгляд на вещи имеет рациональные основания, я и сам сейчас гляжу на картины тех лет со сходными чувствами. Но я в состоянии раздвоиться и посмотреть на них оттуда, из памяти — и увидеть в них бунт. Да, конечно, бунт внутри доктрины, который и был главным нервом шестидесятничества с его наивной и часто искренней верой в возможность социализма с человеческим лицом в одной, отдельно взятой стране. Я еще вернусь к этому сюжету, а сейчас только добавлю, что эстонский вариант был, так сказать, неклассическим, особым: здесь индоктринация была покороче, иммунитет был сильней, коллективный духовный организм отторгал патетику…

Дипломные литографии Уласа я бы не отнес к заре «сурового стиля» — это была уж вовсе другая экспрессия и другая мощь. Думаю, что профессор Пауль Лухтейн был по меньшей мере смущен странной птицей, которую высидела руководимая им кафедра; кажется, у Уласа были трудности с утверждением диплома. Возможно, Лухтейна и позже смущало, что в архиве кафедры хранился небольшой тираж серии, — один комплект он подарил мне, и я ему благодарен за удачное пополнение моей коллекции.

Не знаю, как смотрит на свои дипломные литографии сегодня сам Пеетер Улас, но могу предугадать, как посмотрели бы на них сегодняшние лидеры эстонского постмодернизма, которые об этих листах, вероятно, не имеют понятия. Каждому мгновению жизни рефлектирующего искусства — а другого уже давно не бывает — присуще чувство собственного совершенства, достигнутого вот сейчас, только что; иначе говоря — свойственно полагать себя целью, к которой ведут предыдущие художественные события. То, что «было перед», ощущается не только как несовершенное, но и как средство, инструмент, как мощеная дорога, по которой влекли камни для воздвижения пирамиды. Пирамида готова — и дорога остается частью ее истории. Виртуальные миры, интеракции и все еще живые перформансы, концептуальные ребусы и высокосексуальные символы должны переживаться как гребень истории хотя бы потому, что они — на кромке времени, за которой всегда пустое будущее. К тому же глубоко въевшиеся представления о прогрессе, об истории искусства как восхождении питали и все еще питают профессиональное сознание. Я, однако, полагаю, что любое более или менее достойное произведение находится сразу в нескольких измерениях. Пространство временной последовательности, преемственности и отказа, соотнесение с тем, что будет, — только одно из них. В другом измерении произведение замкнуто на свое время и место и обладает собственной ценностью вне зависимости от того, что наступит или не наступит. Оно достаточно своему культурному мгновению, открыто говорит современникам и соплеменникам. В своем контексте, в своем отличии от фона, творения, подобные ранним эстампам Уласа, были революционными и значили куда больше, нежели сегодня может значить, скажем, самая что ни на есть дерзновенная экспозиция гигантских фаллосов вдоль дороги Таллинн— Тарту или еще что‑нибудь не менее героическое. Позднее эти молодые художники делали вещи более профессионально зрелые и глубокие? Да, конечно, но и эти самодостаточны и замечательны уже тем, что время говорит сквозь них без вранья, унижения и холуйства.

Так или иначе, свою дипломную серию Улас защитил — а это была уже некоторая апробация.

В том же 1959 году произошла первая выставка молодых художников. Это был прорыв. Поверьте мне, это был прорыв, публичная декларация внутреннего раскрепощения. Умело или неумело, эхом экспрессивных деформаций, виденных в журналах братских социалистических стран, или собственной, своей, доморощенной энергией и пониманиями, но тут произошел первый массовый выброс свободы, и он не мог не стать детонатором. Непокорность молодых воодушевила зрелых. После обсуждения выставки, которое, по обычаю, следовало запить, внизу, в клубе художников — kunstiklubi — ко мне подошел Эльмар Ките, уже немного запивший, и сказал с обидой и вызовом:

— Знаешь, Бернштейн, а я тоже так могу. Только гораздо лучше.

Я ответил, что догадываюсь, а Ките вскоре показал, что может.

Эти молодые не только провоцировали старших, они обучали критиков. Меня уж во всяком случае.

Вернемся наверх, в выставочный зал Дома художников. Конечно, там было выставлено всякое; среди молодых тоже имелись твердые сторонники реализма, партийности и народности искусства. К тому же, молодыми по правилам Союза художников считались все, кто завершил художественное образование менее десяти лет назад, так что среди молодых попадались лица второй свежести.

Одно из незыблемых правил выставочной жизни пятидесятых годов требовало, чтобы после каждой выставки происходило ее обсуждение. Это был сакральный акт огромного значения. Нынешние постэкспозиционные симпозиумы, конференции, круглые столы и дискуссии — лишь бледная тень великих и патетических Обсуждений республиканских, межреспубликанских, всесоюзных общих и тематических выставок. Институту Обсуждений может быть посвящена отдельная мемуарная глава, нет — монументальное исследование или даже эпическая поэма. На это, однако, у меня нет ни времени, ни дарований.

Автор этих строк был в тот момент как раз молодым критиком; десятка лет не миновало с того момента, как ему был вручен диплом историка искусства. Очевидно, его молодостью можно объяснить тот факт, что он взялся делать Основной доклад на Обсуждении первой молодежной выставки. Исходная мысль его доклада была та, что все стили хороши, что необходимо множество направлений, утверждающих свое место в свободном и дружественном соревновании. И пусть зрители, критики, одним словом — «общественность» — пусть она произносит свой приговор, пусть сама жизнь покажет, чьи творения наиболее убедительны и жизнеспособны. На сегодняшний взгляд идея эта банальна до полной неразличимости, а ее словесное выражение просто архаично, не так ли? Но докладчику тогда она казалась достаточно свежей. И, как выяснилось, не только ему. Тем более что, уже как критик и, некоторым образом, общественность, он заявил, что на этой выставке силы оказались неравны — реализм представлен профессионально слабыми и, как бы это деликатней назвать, не вполне талантливыми произведениями.

Я не успел отойти от амвона, как ко мне подошел реалист К. и сказал хриплым голосом:

— Слушай, я тебя убью.

— На, убивай, — отвечал я, знаково распахнув пиджак.

(Вот так, рискуя жизнью, мы пытались культивировать вирус художественного плюрализма. Но я не хотел бы искажать истину, прибавляя своей истории хоть каплю выдуманного героизма, которого не было на самом деле: нет, нет, у этого художника был вообще хриплый голос; после какой‑то операции на горле он всегда говорил хрипло.)