Американская выставка в Москве проделала следующую дыру. Геодезический купол Бакминстера Фуллера (оставленный в Сокольниках в подарок), салон красоты мадам Рубинштейн, цветные телевизоры, стереосистемы, штаны, ботинки, рубашки и еще Бог весть что… Ослепленная, одуревшая толпа посреди невиданного — ну, просто не от мира сего — изобилия… Под вечер у книжного стенда я увидел пару: молодой американский парень, студент — славист, помогал маленькой седой русской женщине найти какие‑то сведения в толстых справочниках; две головы, склонившиеся над книгой, образовали крохотный островок тишины и сосредоточенности посреди оргии вещественности. Остров утешения.
Но главное было в другом месте. Каталог художественного отдела выставки, посеревший и поблекший, я хранил особенно заботливо — до самого отъезда в Штаты. Подлинные холсты Джексона Поллока (их было два рядом, помню отчетливо), Роберта Мотервелла, Марка Ротко, Джорджии О’Кифф, мобили Александра Колдера, скульптуры Ибрама Лассау обозначили мою первую встречу, лицом к лицу, с современным искусством. Это была провокация — непосредственный эффект видения был шоковым ввиду его несоразмерности моему опыту и доктринальной завороженности. Но некий тайный орган эстетической чувствительности, не атрофированный полностью, отозвался первым, и он дал неощутимый поначалу толчок последующим размышлениям.
Я мог им предаваться с врожденной медлительностью, которая меня, правда, никак не украшает. Но жизнь вокруг не медлила. Протекавшая сквозь щели информация накладывалась на неубитую память, и это соединение было не то чтобы взрывоопасным, но — скажем так — продуктивным. Виды на перспективное сокращение тени шара в этой связи изменились.
Вспомним, что среди пластических искусств реформы послесталинских лет коснулись прежде всего архитектуры. На метафорическом языке эпохи это властное побуждение называлось борьбой с украшательством и излишествами — соответствующее всесоюзное совещание произошло, если я правильно помню, в 1954 году, и архитекторы, вернувшись в свои мастерские, принялись виртуально сбивать с готовых проектов колонны, пилястры, волюты, статуи, фронтончики, сандрики, наличники, гирлянды, башенки, шатры и закомары. Воспоминания о конструктивизме и функционализме перестали быть запретными и стали постепенно похвальными; более того, вскоре обнаружилось, что социалистический реализм (как и реализм вообще) в архитектуре как раз и заключается в правдивом выражении функции и тектонической работы всех элементов здания и здания в целом. Вспомнили добрым словом и Баухауз. Кто бы мог подумать, что в этой ретроспективе был скрыт зародыш роковых событий?
Во всяком случае, об этом совершенно не думал Лео Гене, когда он, году в 1958–м, а может — в начале 1959–го, написал и снес в редакцию «Siгр» ’ а статью, полную интересных мыслей. Гене заметил, что ГХИ ЭССР — уникальное учебное заведение, чья структура делает его потенциально подобным Баухаузу, поскольку вместе, пока — только под одной крышей, собраны все пластические искусства: тектонические, свободные, прикладные и декоративные… Идея статьи была проста и неожиданна вместе. Надо преодолеть феодальную обособленность отдельных кафедр и согласовать их программы так, чтобы готовить студентов к созданию единой (быть может — стилистически единой, или — концептуально единой), взаимно скоординированной предметно — пространственной среды. Тогда передовая искусствоведческая и эстетическая мысль, пытаясь обойти соцреалистический бастион, искала пути в архитектурно — прикладных сферах: близилась реабилитация дизайна и созревала теоретическая позиция, которая вскоре получила изящное название «средового подхода». Одним словом, Лео Гене с присущим ему темпераментом, не знающим дипломатических уловок, призвал к превращению института в Новый Баухауз.
Статью опубликовали.
Буквально на следующий день был созван Ученый совет. Я уже упоминал, что заседания Совета были обязательными для всех, включая технический персонал и моделей. Так называемый актовый зал был полон, когда вошел разъяренный Лехт с «Sirp»’oM в руках. Никогда еще контраст между белизной его бородки и краснотой карнации не был таким драматическим. Может быть, так багровел Зевс, перед тем как исторгнуть из себя молнии. Программа занятий Совета была объявлена заранее, но директор сразу заявил, что он возмущен статьей Генса. Этому, сказал он, будет посвящено специальное заседание Совета, вот сейчас, скоро, уже через два дня. Не вдаваясь в детали, он сделал только одно общее замечание. Гене, информировал нас Лехт, заражен буржуазным сознанием. Все вы здесь заражены буржуазным сознанием, добавил он. Партия вас учила, учит и будет учить. В последней фразе можно было уловить обещание.
Во всяком случае, когда на следующее утро Гене явился в институт, его встретил в коридоре Макс Роосма, заведующий кафедрой стекла, тогда — суверенной, и спросил, спал ли он минувшей ночью. Я не мог уснуть, добавил он. Как выяснилось, беззаботный Гене смог. Но День Совета приближался, все замерло в ожидании.
Первым на историческом Совете выступил сам директор. В статье Генса он, разумеется, ничего не понял. К тому же эстонский язык, как мы помним, был ему неизвестен, кроме «tere» он ничего не умел; в случае необходимости ему переводила секретарь, Вера Артуровна Брошниовски, — она делала это старательно, но не вникая в смысл. Словом, из всего, что было написано в статье, он воспринял только одно — что Гене критикует дела в Институте и, следовательно, его, Лехта, идейное и художественное руководство. Этого рода критика могла иметь место только в силу своей буржуазной и формалистической природы, которую следовало тут же разоблачить.
После директора выступил старший преподаватель кафедры рисунка, неумолимый реалист и художник глубоко партийный. Он всей душой поддержал директора и его линию. Следующим попросил предоставить ему слово человек, которого никто не знал, поскольку он только что был назначен на работу в институт.
Тут снова требуется небольшое отступление.
О проблемах реального социализма сказано немало. Но одна из них должна быть упомянута немедленно. Имелась постоянная неуверенность в отношении военно — патриотической оснащенности студентов художественных учебных заведений. До какой степени будущие живописцы или там скрипачи должны быть подготовлены к защите социалистического отечества? — вот вопрос, который решался по — разному; видимо, политически правильный ответ найти было трудно[18]. В те дни, о которых речь, стрелка весов снова склонилась в сторону академической подготовки — и в институте была учреждена военная кафедра.
(Боже мой, история военного дела в Художественном институте ЭССР заслуживает специального очерка — почему жизнь коротка, а воспоминания о ней бесконечны?)
Заведовать военной кафедрой был назначен полковник Пауль. Он—το и поднялся на кафедру следующим — и все замерли, затаив дыхание; такой поворот сюжета выводил драму в совершенно непредсказуемое русло. Что скажет полковник?
Пауль, в полной военной форме и при орденских колодках, стал за уникальную резную деревянную кафедру, которая была гордостью официальных церемоний института, пока — уже в либеральные времена — ее драгоценные украшения не были отчасти повреждены, а по большей части разворованы.
Товарищи, сказал полковник, я не специалист и в искусстве не разбираюсь. Но то, что здесь происходит, это, по — моему, зажим критики. А Ленин учил, что если в критике есть хотя бы десять процентов правды (я цитирую полковника Пауля по памяти; сколько точно по Ленину должно быть процентов правды в критике, я помню плохо), то надо взять эти десять процентов и исправлять, а не глушить!
Таково было краткое слово полковника Пауля, положившее начало его гражданской славе. Случайному наблюдателю могло бы показаться, что последующие выступления были исполнением приказа. Один за другим за историческую кафедру становились преподаватели института и грудью защищали Генса. Нет — нет, никто так и не воодушевился концепцией Нового Баухауза. Это был бунт на корабле. Когда же преподаватель рисунка, реалист и партийный живописец, взял слово вторично, чтобы заявить, что он вначале не разобрался, а теперь понял мысль Генса и полностью с нею согласен, всем послышался скрип колеса истории.
