Еще раз повторю — у нас сложилась хорошая кафедра. Ее искусствоведческая часть была далеко уже не та, что в середине пятидесятых, когда нас было едва трое — четверо: Лео Соонпяя, Хелене Кума, Лео Гене, с небольшой нагрузкой — Элла Венде, да я. К нам пришли новые прекрасные специалисты — Эви Пихлак, Эне Ламп, из малоинтересного отдела Академии наук удалось переманить Кайю Лехари, начала читать курсы Хелли Сизаск, с нами стала сотрудничать Юта Кееваллик; когда пришел Яак Кангиласки, кафедра, наконец, отпочковалась от марксизма — ленинизма и зажила самостоятельной жизнью. Яак вскоре стал проректором, а затем, после ухода Яана Вареса, сменил его на посту ректора; заведовать кафедрой стала Хелли Сизаск — хороший организатор, она с самого начала сумела сохранить и поддержать дух дружеской коллегиальности, а когда кафедра начала готовить историков искусства, дельно и спокойно провела трудную реорганизацию.

Но и в те времена, когда конь и трепетная лань были впряжены в одну телегу, в этом небольшом сообществе не было ни интриг, ни предательств. Замечательный Арнольд Таккин преподавал студентам историю коммунистической партии. Спокойный, немногословный, остроумный человек, инвалид войны, он незаметно и бесстрашно говорил студентам правду. Он рассказывал им, как было на самом деле. Студенты, я знаю, им восхищались.

Есть вещи, которые я не умею объяснить — ни себе, ни другим. Не могло быть такого, чтобы в институте, в том числе и в студенческих группах, не было доносчиков. Но, насколько мне известно, на нас не доносили. Или, если доносили, то доносы оставались без последствий.

Словом, программные усилия Академии художеств по оболваниванию будущих художников имели успех не везде. Именно поэтому проект новой истории искусства был всего лишь периферийным ответвлением главного замысла.

Главной была простая и элегантная идея, которая, будучи поддержана в верхах, получила форму обязательного к исполнению постановления. Предлагалось сосредоточить подготовку мастеров изобразительного искусства, т. е. живописцев, скульпторов и графиков, в двух полностью подчиненных Академии институтах. Наиболее обещающие таланты всех народов СССР, интегрированных в новую историческую общность — советский народ, извлекаются из мест своего рождения и воспитания с тем, чтобы получить стерильное художественное образование в институтах двух столиц — московском и ленинградском. Я в кулуарах осведомился у академика К. — не у того, который помнил о первой бурке, а у другого, тоже К, но более интеллигентного — как будет с профессорами: лучших тоже соберут из всех республик? К. отвечал, чуть усмехнувшись, что предполагается, будто лучшие из лучших профессоров в московском и ленинградском институтах уже есть. Словом, механизм полного обезличивания, культурной и персональной стандартизации был хорошо продуман почти во всех деталях.

Что касается остальных высших художественных учебных заведений, то им разрешено было сохранить только прикладные специальности. Ну там — керамику, стекло, ювелирные изделия, текстиль, интерьер, мебель, всякие ремесла и рукоделия, не имеющие отношения к высокому. Предполагалось, и справедливо, что эти искусства представляют второстепенную идейно — художественную ценность. Еще в середине пятидесятых на какой‑то сессии АХ видная художница обратилась к президенту с дерзким вопросом: когда, наконец, Академия повернется лицом к прикладному искусству? Президентом тогда был Александр Герасимов, он был щедр на любимую народом соленую шутку: «Если мы повернемся лицом к прикладному искусству, — парировал Президент Академии, — то чем мы повернемся к изобразительному искусству?» В президиуме искательно и с достоинством смеялись. В конце шестидесятых президентом Академии был Владимир Серов, но академическая топология искусств не изменилась.

Новое постановление, казалось, создает узкую и полностью контролируемую воронку, через которую будут поступать кадры безупречно советских, безупречно однородных художников. И тут была упрятана ошибка.

Исполняя постановление, в нашем институте преподавание «трех знатнейших художеств» как бы упразднили: кафедру живописи переименовали в кафедру монументально — декоративной живописи, то же — с кафедрой скульптуры, кафедра графики превратилась в кафедру прикладной и книжной графики. Но продолжали учить тому же, только с нарастающей свободой. Периферийность «художественно — промышленных» учебных заведений обеспечила им большую независимость или, если выразиться осторожней, меньшую несвободу.

Замечу, что и в столицах поляризация стала более внятной. «Высокому» и рабски подконтрольному Академии художеств Институту им. Репина противостояло Художественно — промышленное училище имени В. Мухиной (на профессиональном жаргоне — «Репе» противостояла «Муха»). Вряд ли случайно, что питерские диссиденты чаще выходили из «Мухи». А уж периферийные институты…

Пытаясь натянуть вожжи, Академия выпускала их из рук.

В шестьдесят пятом году удалось подстроить еще одно нестандартное событие: мы созвали в Таллинне конференцию искусствоведов трех прибалтийских республик. Надо честно признаться — наш замысел изначально не содержал подрывных идей, затея была чисто позитивной: в культурной и художественной ситуации трех республик было достаточно общего, почему было не поговорить о них совместно. Так дело выглядело с точки зрения здравого смысла. Но здравый смысл, как всегда, был неправ.

Принимающей стороной был Союз художников Эстонии — и я, волею случая представлявший искусствознание и критику в президиуме его правления, оказался в центре событий. Хлопоты всякого рода, списки приглашенных, гостиницы, расписание интеллектуальных действий и их обеспечение… Когда все съехались, обнаружилось, что среди гостей двое лишних. Заместителя директора по научной части Института истории и теории искусства Академии художеств СССР тов. В. В. и научную сотрудницу Института тов. Св. Ч. никто не звал. Но Академия своей волей направила их в Таллинн с ответственными поручениями. Первое поручение было рутинным — следовало следить за ходом дискуссии и немедленно доносить в центр о происходящем. Срочность была такова, что длинные отчеты передавали по телефону ежевечерне. Рассказать, как выяснилось, было о чем.

Естественно, тексты докладов никто заранее не контролировал — каждая республика сообщала, сколько будет докладов, кто докладчики и как доклад будет называться. Из этих данных и составлена была программа.

По поручению принимающей стороны я открывал конференцию скромным вступительным словом. Затем с первым докладом выступил литовский коллега Стасис Будрис. Его замечательную речь я бы докладом не назвал — это была страстная филиппика. Будрис громил политику партии в области художественного творчества, поведение Хрущева на знаменитой «манежной» выставке Московского союза художников назвал хулиганским, последовавшие события трагическими… Так был задан тон. Не скажу, что все выступления были выдержаны в том же ключе, в программе были и вполне академические доклады. Тем не менее призрак бунта присутствовал в уютной светлой зале библиотеки нашего Союза художников. В Академию художеств по ночам шли тревожные донесения. И оттуда, видимо, было получено новое указание — немедленно, ничего не откладывая, прямо на месте, дать боевой отпор неверным, ошибочным и даже враждебным вылазкам прибалтийских коллег.

Академических было двое; как и положено, вперед выслали сержанта. Св. Ч. на последнем утреннем заседании конференции выступила с пламенной обличительно — защитительной речью. Она отстаивала принципы и разоблачала ревизионистов. Подлинность ее страсти затмевала ничтожество аргументов. Но правила игры, равно как и азарт игры, требовали оставить последнее слово за нами. В перерыве договорились, что это сделает другой коллега из Литвы. Однако, взяв слово, он заговорил совсем не о том — по причинам, о которых я могу только догадываться, но не собираюсь сейчас обсуждать. Оставалось последнее: я открывал конференцию, я имею право ее закрывать. И я воспользовался своим правом в полной мере…