Кто-либо из студентов добровольно выходил из класса, а в это время прятали карандаш. Затем добровольца направляли к нужному месту привычными в данном случае словами «холодно», «теплее», «горячо». После этого карандаш оставляли на прежнем месте, а студент должен был повторить поиски с той же убедительностью, продемонстрировав все свои сомнения и растерянность, и хотя теперь местонахождение карандаша ему было прекрасно известно, от него требовалось с прежней убедительностью сыграть полное неведение, чтобы остальным в классе снова захотелось помочь ему наводящими возгласами. Д'Анджело тем самым демонстрировал новичкам высшую цель любого актера. Ведь зрителям, по сути дела, прекрасно известно, что пьеса репетировалась десятки раз, что кино «есть не что иное, как игра света и теней, которая проецируется на экран сквозь ролик целлулоидной пленки, которая, в свою очередь, хранится в железной коробке». И задача актера и состоит в том, чтобы перебороть это неверие, сделать так, чтобы рациональная истина ни на единое мгновение не закралась в душу кому-либо из зрителей.
Для Чарльза Джелинджера актерская игра была сродни магическому искусству, только на более высоком — мистическом — уровне. «Актер, — высокопарно писал он в местами нечитабельном рекламном проспекте академии, — это, как и все вокруг, движение души». Но, как и лучшие из иллюзионистов, Джелинджер знал, что секрет удачного наваждения заключается в таких вполне земных вещах, как трудолюбие и бесконечные репетиции, то есть в целой обойме умений и навыков, которые он именовал «прочным основанием». В результате студенты обнаруживали, что большая часть их времени уходит на многочасовые упражнения и тренировки, от которых до Гамлета было еще семь верст до небес. «Нам давали задание отправиться в Бауэри и понаблюдать там за каким-нибудь пьяным, а затем вернуться и изобразить увиденное», — вспоминала позднее Грейс, описывая класс, который именовался «Пантомимическое воплощение. Жизненные зарисовки».
«Мы должны были притворяться, будто мы гориллы, — вспоминает Беттина Томпсон, одна из подруг Грейс. — И мы начинали ходить по классу выпрямив спины и поджав зад, а наши руки болтались до пола». Мэрр Синклер, другая подруга, вспоминает сложные и болезненные уроки, когда студентов учили падать с лестницы.
Джелинджер и его академия в глазах американского авангардного театра считались до невозможности сухими и старомодными. После второй мировой войны в моду вошла актерская школа «Метод», разработанная здесь же, в Америке, актерской студией Ли Страссберга и позже перенесенная в массовую аудиторию благодаря меланхоличной манере Джеймса Дина и Марлона Брандо. Техническая сторона актерского мастерства считалась надуманной и второстепенной. Вся соль заключалась в чувстве. Суть «Метода» состояла в том, чтобы актер опирался на свой личный эмоциональный опыт, для того чтобы правдиво сыграть радость, раскаяние, гнев или другие чувства, которые требовала от него роль.
Но Джелинджер, подобно многим другим критикам Страссберга, подозревал, что интроспективная основа «Метода» приводит к тому, что актер замыкается на собственных переживаниях и в результате игра становится более значимой для него самого, чем для публики. Главная задача, по мнению Джелинджера, состояла в том, чтобы развлекать зрителя. Мэтр академии не видел никакого смысла в невнятном бормотании себе под нос. Своей задачей Джелли считал следующее: во всей своей полноте передать студентам технические приемы актерского мастерства и умение держаться на сцене, начиная от «привычки заглядывать в словарь» и кончая тем, как его подопечные преподносили себя внешнему миру — как с театральных подмостков, так и просто в жизни.
«Актеру или актрисе необходимо уметь одеваться рационально, со вкусом и без вычурности», — читаем мы в рекламном проспекте за 1947–48 год. Ученикам Джелинджера позволялась толика богемного легкомыслия, однако в целом они должны были оставаться юными леди и джентльменами. «Иногда к нам приглашали преподавателей со стороны, — вспоминает Мэрр Синклер. — Чтобы побеседовать с нами, в школу приходили такие личности, как Хелен Хейз, и тогда от девушек требовалось, чтобы они являлись соответственно одетыми — в шляпках и белых перчатках». И снова Грейс Келли оказалась в той среде, где серьезно подходили к таким вещам, как манеры и этикет. Из стен Американской академии вышли такие знаменитости, как Спенсер Трейси, Кэтрин Хепберн, Кирк Дуглас и Лорен Баколл. В тот год, когда Грейс переступила порог этого учебного заведения, звездами выпускного курса считались Дон Риклз и Джесон Робардс. Язык не повернется назвать игру этих актрис или актеров напыщенной или формальной. Однако именно этот традиционный формалистический элемент в преподавании Джелинджера и нашел отклик в душе Грейс. Она обожала старомодные уроки фехтования и сценической дуэли и всегда старалась не ударить лицом в грязь, демонстрируя величественную, царственную поступь и умение по-королевски держать спину. «У меня была привычка выгибаться, — вспоминала она. — Когда я лежала плашмя на полу, учитель подходил, наклонялся ко мне и говорил: «Вижу просвет». Это означало, что я должна постараться распластаться получше».
«Технические приемы, — вспоминает Рейчел Тейлор, — в этом заключалось все обучение. Я помню одно упражнение, когда преподаватель распахивал настежь огромные окна, выходящие на Пятьдесят седьмую улицу, и приказал нам дышать. Помнится, я тогда в первый раз подумала: «Неужели я затем приехала в Нью-Йорк, чтобы учиться дышать?» Именно благодаря академии я полюбила театр, однако вскоре нам стало ясно, что единственный способ научиться играть (по-настоящему играть) это выйти на сцену и сыграть».
Грейс Келли наверняка тоже пришла к подобному выводу. И чем бы ни была для нее унаследованная от отца требовательность и стремление к самосовершенствованию (проклятьем или благословением), Грейс неизменно предъявляла самые высокие требования к себе и своему собственному мастерству. В некотором роде ее артистическая карьера стала продолжением ученичества, и многих своих успехов Грейс добилась уже после того, как покинула стены Американской академии. Однако именно там, в затхлых студиях над «Карнеги-Холлом», она приобрела некоторые из составляющих своего актерского имиджа, и самым главным компонентом, который стал чем-то вроде ее фирменного знака, безусловно являлся акцент.
«Лишь тренированное ухо способно уловить ошибки в произношении, ударении и эмфазе, — читаем мы в проспекте академии за 1947 год, — однако благодаря вдумчивым и последовательным требованиям в конце концов удается развенчать южный или канадский, пенсильванский или массачусетский говор…» «Развенчанием» занимался ответственный за постановку голоса Аристид Д'Анжело, помогал ему в этом деле Эдвард Гудмен — невысокий элегантный англичанин, постоянно носивший с собой трость с серебряным набалдашником. Последний служил для хранения емкости с готовым «мартини», к которой сей англичанин регулярно прикладывался. Гудмен разговаривал с безукоризненным «оксбриджским» акцентом и никогда не глотал слова. Он лишь раз послушал Грейс и тут же изрек свой вердикт: «Вам следует избавиться от вашей ужасающей гнусавости!»
При постановке голоса Грейс Гудмен уделил особое внимание дикции и диапазону. У него имелось мудреное упражнение на расслабление, которое он заставлял студентов выполнять сидя на стуле с ровной высокой спинкой. С помощью этого упражнения преподавателю удалось понизить диапазон ее голоса, который имел тенденцию срываться на писк. Одновременно Грейс работала над правильным произношением гласных и согласных звуков, и эти упражнения научили ее выделять отдельные компоненты в каждом произнесенном ею слове.
«Эффект этих занятий, — похвалялся Джелинджер в одном из проспектов, — подчас бывает сродни волшебству». В случае с Грейс так оно и было. К тому времени, как наставники закончили колдовать над ее голосом, ее профессиональный сценический и кинематографический акцент являл собой истинное совершенство: звонкий и аристократический, с четким выговором каждого звука, он был почти таким же, как у знаменитых английских актрис, что удостаивались в итоге благородных титулов. Когда Грейс Келли произносила слово «rotten», вы отчетливо слышали в нем каждый «t», если не больше, а ее гласные, которые благодаря Эдварду Гудману навсегда распрощались с родным Ист-Фоллз, казалось, пересекли Атлантику, чтобы прибиться к заветному британскому берегу.
