Переход от типа к символу, от неполного символизма к подлинному символизму можно проиллюстрировать и на примере «Потонувшего колокола» Гауптмана. Несомненно, что здесь мы не имеем типа столь всеобщего и столь исчерпывающе охарактеризованного, как Фауст. В противоположность философу, изображённому во всей широте своих исканий и во всей сложности своего отношения к жизни, трагедия Гауптмана рисует поэта, художника, стремящегося достичь своего художественного идеала, но бессильного совершить это как из-за ограниченности внутренних возможностей, так и из-за внешних препятствий, предрассудков и враждебности окружающей среды. В отличие от Гёте Гауптман пользуется менее реалистическим методом для решения психологической проблемы: вместо полной жизни картины страстей и истории он, используя простонародную демонологию, делает языческих германских духов, различных вальдсратов, никельманов и эльфов, представителями тёмных социальных сил, которые боятся лучей света и убивают в зародыше всякую мечту. Если в «Фаусте» многие сцены сохраняют свой прямой смысл, то здесь каждый образ и каждая сцена задуманы с самого начала как символические. Мастер Генрих — литейщик колоколов: он отлил много колоколов для церквей, но мечта о чём-то более великом не осуществлена; он хочет с вершины горы ударить в колокол во славу Бога и на радость людям. План не удаётся: колокол готов, но лесные духи, которые не желают слышать его звон, топят его на дне горного озёра. Дальше мы видим, как перед мастером встают всё новые и новые трудности, приводящие его в отчаяние. Фантастические и натуралистические сцены у Гауптмана должны раскрыть мучение, отравляющее душу не понятого людьми художника. Однако Генриха нельзя назвать в полном смысле слова ни литейщиком колоколов, ни крестьянином — всё бытовое и демонологическое в пьесе надо понимать в переносном смысле. Такова транспозиция, испытанная самим Гауптманом после провала в театре его предшествующей драмы, а одновременно и символ нравственных страданий каждой творческой натуры, когда она встречает противодействие, будучи охваченной сомнениями в своём деле.

Воображение автора постоянно движется из одной области в другую, одновременно охватывая образы, полностью раскрытые и совсем не раскрытые, требующие, чтобы их мысленно дополняли. Причём эти вторые образы являются чем-то сравнительно более широким и неопределённым. Именно в этом разница между символом и аллегорией. Если символ даёт простор воображению и заставляет душу отзываться на настроения, образы и мысли, которые движутся по сходным путям, не будучи ограниченными точно определёнными представлениями, то аллегория указывает на весьма узкое значение образа и часто сводится к персонификации абстрактных идей. Так, например, у Данте в «Божественной комедии», где всё сверхреальное и мистическое — Ад и Рай, тёмный лес и волчица, Небесная Роза и орёл, Беатриче и Вергилий — прямо олицетворяет то или иное представление о судьбе самого автора или его отечества, о страстях и назначении человека, о нравственно-религиозных или политических проблемах определённого исторического момента. Аллегория угадывается посредством рефлексии, она требует известного усилия ума, является плодом сознательного превращения идеи во что-то конкретное и предполагает у читателя способность к умственной работе в обратном направлении. Символ же, если он не известен из преданий и не воспринимается как условный способ высказывания, не требует никакой особой работы ума, предполагает и у автора, и у читателя наличие подвижного воображения и самых естественных ассоциаций или непринуждённых сближений вещей. Только тот символ имеет художественное оправдание, который возникает как индивидуальный образ видения и передачи из невольно и в то же время прочно обоснованного в восприятиях и мыслях сближения, допуская известную широту созерцания, сохраняя скрытый смысл общепризнанного образа. Чем этот образ оригинальнее и самобытнее, чем легче он внушает представления о чём-то более значительном, не теряя и своего буквального смысла, тем интереснее символ. Если он подбирался холодным умом и настолько неясен, что требует сложного комментария, его надо считать художественно слабым. В такой преувеличенный, неясный и расчётливый символизм впадают большинство представителей новой школы того же названия. Подлинный символизм всегда искренен, и образ, сколько бы мистики ни скрывалось в нём, многое говорит уму и сердцу со всем волшебством поэтического слова.

Соотношение между символом и значением или между высказанным и невысказанным может быть самым разнообразным с точки зрения психологических возможностей. В одних случаях мы имеем конкретный образ, который по принципу pars pro toto [737] вызывает в воображении что-то более полное и нематериальное. Переход от избранного представления к тому, которое надо внушить, совершается в силу ассоциаций самого элементарного свойства. Обратив наш взгляд к предмету, поэт тут же заставляет нас догадаться, что он затрагивает более сложную величину, которая раскрывается постепенно, посредством ряда посторонних представлений, расширяющих смысл первоначальной. Взяв, например, стихотворение Верлена «Руки», мы поймём, и не зная биографии поэта, и не ища указаний на личные мотивы в поэзии, о чём идёт речь. Достоинство лирики в том, что она может передать самыми простыми символами нечто пережитое, сопряжённое с большим волнением, что в другом случае потребовало бы обстоятельного анализа. Тему можно передать так: раскаяние изменившего мужчины и мольба о прощении у великодушной женщины, образ которой символизируют для поэта её руки. Возникнув спонтанно, как воспоминание о пережитом, этот символ так же спонтанно, в силу непроизвольных ассоциаций вызывает у читателя образ женщины, развёртывая перед ним целую картину:

Здесь поэт заставляет нас с самого начала почувствовать, что эти руки — небольшая часть всей картины и что за ними стоит целая жизнь, раскрывающаяся с помощью беглых намёков на прошлое и настоящее. В качестве комментария к упомянутому стихотворению можно привести мнение Жюля Гонкура о выразительности человеческих рук: он считает их «самым индивидуальным» у данной личности, «сигнатурой её характера», «беглым наброском людей, которых угадываем, которых видим, которых любим», «чем-то живущим своей жизнью, чем-то полным души», со всеми отличительными признаками темперамента или расы женщины, артиста, больного и т.д. [739] Символ у Верлена весьма оригинален, и всё же в нём нет ничего произвольного или искусственного; он тем более ценен, что может охватить в своей видимой простоте необыкновенно богатые душевные нюансы. Вообще, чем незначительнее повод и значительнее содержание, тем выше должен быть поставлен символ. Программа символистов, какой её рисует Малларме, имеет целью именно такое обновление поэзии. «Парнасцы, — говорит он, — берут предмет целиком и показывают его; так, избегая всякой таинственности, они отнимают у духа блаженную радость верить, что он создаёт. Если называется предмет, то теряется три четверти удовольствия при чтении, которое состоит именно в этом постепенном отгадывании. Именно в этом состоит употребление тайны, которая называется символом: вызвать постепенно образ предмета, рисуя настроение (état d’âme), или наоборот, выбрать предмет и раскрывать постепенно настроение, как бы расшифровывая его»[740]. Последователи Малларме, однако, не смогли выполнить предначертанный план. Обладая слабой поэтической интуицией, они смело порвали с принципами своих предшественников, не будучи в состоянии создать ничего равноценного. Отбрасывая ясный смысл, описательность и точность формы парнасцев, они пытались сделать вид, что в смутных фразах и странных образах передают самые неуловимые движения души. Не многие из них остались верны здравому смыслу и создали поистине оригинальные поэтические произведения.