«Возможно, читателю не слишком любопытно будет узнать, как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена; или что автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силою его ума, навеки уходит прочь. И тем не менее мне нечего к этому прибавить: разве только следовало бы ещё признаться (хотя, пожалуй, это и не столь уж существенно), что ни один человек не способен, читая эту историю, верить в неё больше, чем верил я, когда писал её»[594].

Так же живо, как Бальзак и Диккенс, участвует в жизни своих героев Флобер, испытывая не меньше душевных волнений. Описывая нервный припадок Эммы Бовари, он словно переживает его сам так, что должен открыть окно, чтобы успокоиться: голова у него, как в тумане, он дрожит от возбуждения [595]. Дошедши до сцены отравления героини, он признаётся: «Воображаемые лица волнуют меня, преследуют или скорее я сам переношусь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало»[596]. Диккенс сообщает, что, когда дописывал свой рассказ «Колокола», лицо его вздулось и надо было прятать его, чтобы не казаться смешным: «Такую муку и волнение духа испытывал, как будто этот случай произошёл в действительности» [597]. Тургенев чувствует себя измученным, преследуемым своими образами. Он вспоминает: «Когда я писал сцену расставания отца с дочерью в «Накануне», я так растрогался, что плакал… Я не могу вам передать, какое это было для меня наслаждение»[598].

Всё творчество Флобера связано с таким вживанием в характеры, с таким переходом в совершенно иной мир, со своими, большими и малыми страданиями. «Каждая книга для меня не что иное, как способ жить в какой-то новой среде. Вот чем объясняются мои колебания, мой страх и моя медлительность»[599]. Когда вживание становится системой, оно создаёт как бы надстройку над жизнью и ставит писателя в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к поэзии и от поэзии к действительности, а такая смена положения часто вносит в душу большую дисгармонию. Отсюда известная неуверенность в обрисовке героев и в осуществлении замысла. Но в случае, когда писатель находит счастливые творческие идеи, он испытывает блаженство этого состояния перевоплощения. «Прекрасно проводить время в писании, не оставаться наедине с самим собой, а обитать во всяком существе, о котором пишешь. Сегодня, например, мужчина и женщина одновременно, влюблённый и влюблённая, — я прогуливался верхом в лесу, после обеда, осенью, и я был ветвями с жёлтыми листьями, листьями, ветром, словами и жарким солнцем, под лучами которого утопала в блаженстве любви каждая клетка моего существа»[600]. К вживанию в образы героев здесь прибавилось и весьма тонкое одухотворение природы; автор воспринимает вещи как символ своего настроения, как видимый образ своей души. Жюль Гонкур также воображал себя однажды облаком, листком и водой, как бы растворяясь в природе[601], как поэты-романтики, которые ощущают абсолютное слияние с природой.

Драматический писатель, в силу того что он должен улавливать героев в пластических очертаниях и изображать их слова и поступки намного отчётливее, чем это требуется от лирика или эпика, переживает наиболее напряжённо воображаемые обстоятельства. «Когда творю, — признаёт Поль Эрвье, — я живу среди невзрачного общества моей драмы и это состояние отчуждает от настоящей жизни, мне нужно время и усилие, чтобы выйти из этого отвлечённого неопределимого состояния» [602]. По свидетельству Эмиля Ку, Фридрих Геббель в часы творческого настроения напоминал лунатика. Он слышал мелодии, страдал оптическими галлюцинациями: начиная «Генофефу», постоянно видел краски осеннего утра, «Ирод и Мариамна» были окрашены в самый яркий пурпур, в конце «Генофефы» — полёт голубя утром. Лицо его приобретало страдальческое выражение, руки сложены на груди, на устах его играла улыбка. С низко наклонённой головой он шагал по улицам Вены, или по Пратеру или Аугартену, не обращая внимания на осенний свет, на сырой октябрьский туман, на шум и суету большого города, на тех, кто заговаривал с ним. Даже ветер, который бешено раскачивал ветви деревьев Пратера, не в состоянии был пробудить его от «мирового отчуждения»[603]. Йордан Йовков сердцем чувствовал образы своих драм, вплоть до «биения их пульса», не мог забыть их, когда приходилось с ними расставаться. «Меня преследуют образы, из-за них я не могу спать, признавался он, когда прерывал свои драматические композиции, чтобы писать рассказы по поручению какой-нибудь редакции»[604].

Викторьен Сарду смеётся и плачет со своими героями. На его рукописях всегда можно увидеть следы слёз, утверждает он. Работая, он время от времени восклицал: «Попался, несчастный!» — как будто присутствовал на месте действия[605]. Расин целиком погружён в драмы, которые пишет по памяти. С растерянным видом, со странными жестами и словами он прогуливался по паркам Тюильри, и садовники, наблюдавшие за ним, принимали его за помешанного [606]. Гёте горько плачет, когда представляет себе сцену свидания в «Ифигении», а о «Вертере» говорит, что писал, подобно лунатику, в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтическое от действительного[607], и боялся перечитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал [608].

Такое слияние с героями, привычка мысленного общения с ними объясняет, почему так тяжело было драматургу Кюрелю вычеркнуть из своей памяти героев уже завершённого произведения. Насколько трудно воскресить их вначале, вдохнуть в них жизнь и подыскать им индивидуальную физиономию, настолько трудно теперь убить их [609]. Подобные же муки испытывал Диккенс при расставании со своими воображаемыми героями. Возврат к прозаическому настроению, освобождение от видений требует известного усилия воли. Необходимо, считал Гейне, положить конец тому особенному самочувствию, которое заставляет поэта с глубокой интуицией вести жизнь, соответствующую учению пифагорейцев о переселении души[610].

Во всех этих свидетельствах о напряжённой внутренней жизни, о видимых образах, о настроениях и страстях, не имеющих внешнего повода и являющихся плодом воображения, имеется столько искренней уверенности и столько согласия между писателями, что едва ли есть основания сомневаться в их правдивости. Скорее можно поставить вопрос о том, что представляет собой с психологической точки зрения эта экзальтация мысли и чувства? Имеем ли мы дело с возможностями, которые говорят о здоровом духе, или же это какие-то болезненные отклонения от нормы.

Такие психологи, как Тэн, склонны были поддерживать гипотезу, которая провозглашает видения и волнения художника во время творческой работы чистой галлюцинацией. Учитывая высказывания Флобера и других писателей, Тэн допускал, что возможно столь живое созерцание поэтом своих образов, столь глубокое вживание в ситуации, которое граничит с патологическими возбуждениями, когда внутренние переживания соперничают по ясности и силе с реальными впечатлениями и принимаются за таковые. Диккенс необыкновенно правдиво изображает в своих романах некоторые психозы. «Чувствуется, что он переживает галлюцинации своих героев, что его осаждают их идеи, что он погружается в их безумие… Нужно его воображение, неурегулированное, исключительное, способное к idées fixes для того, чтобы показать болезни рассудка» [611]. И Тэн приводил в качестве примеров героев английского романиста, вызывающих странный смех или ужас: Август, мрачный маньяк, который готовится к женитьбе, или несчастный Дик, полуидиот, полумономан, живущий у мисс Тротвуд.