Придерживаясь точки зрения, близкой в своей основе к эстетике и приёмам этих писателей, Кирилл Христов называет свою творческую мысль «хорошо проконтролированной сознанием интуицией». Он придерживается того мнения, что, «хотя роль интуиции в творчестве несравнимо больше роли сознательных поисков творческих ценностей, всё же эти гениальные импровизации — в лучшем случае лишь половина работы; они не могут дать ни одной безукоризненной страницы. Художнику необходимо сознание, контролирующее даже самые ценные самопроизвольные открытия истины (самопроизвольные взрывы духа)…». И Кирилл Христов развивает свой взгляд: в искусстве непреходящее значение имеет творчество тех, кто в молодости проявлял «максимальную интуицию, почти не обузданную» (таким непосредственным поэтом был, например, молодой Гёте), и кто позднее постепенно подчинился «полновластному сознанию», охлаждающему вдохновение, и добился гармонии и чистоты формы, чуждых прежнему хаосу. Это типичное развитие он улавливает и в своём творчестве, сравнивая свои давние «Избранные стихотворения» с их более поздними редакциями (например, «Подсолнух» и «Гимн зари»). В последних вариантах, по его мнению, нет кипения первых попыток, волнение обуздано «преследующим определённые цели художественным чутьём».
Развивая свои взгляды о соотношении у зрелого поэта интуиции и контроля сознания, о превосходстве первой над вторым или их взаимодействии, Кирилл Христов пишет: «Взаимодействие между интуицией и сознанием, или самокритикой, постоянно; весы колеблются каждую минуту, перевешивает то одно, то другое». Однако в процессе работы контроль разума как бы идёт следом за тем, что создаёт вдохновение, чтобы устранить всё лишнее, чтобы подыскать более подходящие выражения и пр. Именно стихия интуиции приносит многие ненужные элементы, затрудняющие работу. «В некоторых счастливых случаях контроль осуществляется у меня моментально; всё же я оставался скептиком и упорно следил, а нет ли в моей работе каких-нибудь больших недостатков, которые я не могу открыть сразу». Быстрый контроль удавался Христову преимущественно в эпических, балладных или лирико-эпических, а значит в более объективных произведениях, тогда как в чисто лирических стихотворениях опасность несовершенной обработки была большей, и успокоение совести наступало медленнее[969].
5. ТВОРЧЕСТВО НА ОСНОВЕ ИДЕЙ
Истории создания поэмы Эдгара По и драмы Кюреля приводят нас и к вопросу о сущности творчества на основе идей. Какой бы значительной в данном случае ни была роль воображения, каких бы размеров ни достигало приподнятое и бессознательное настроение, несомненно, что вся сложная духовная работа при создании поэтического произведения зависит от основной мысли, важной психологической проблемы — проблемы настроения мужчины или поведения женщины, поставленных перед своим прошлым. Авторы стремятся решить проблему в соответствии с заданными предпосылками, убедительно показать необходимость именно таких, а не иных чувств в данных конкретных условиях. И поскольку они не основываются на прямом наблюдении или памяти, поскольку воображение свободно творит под диктовку активного разума, находя возможности для проявления эмоций, характера и для развития конфликта, не нарушая при этом закона внутренней правды, мы можем признать здесь в большой степени творчество на основе идей.
Идея в драме Кюреля не имеет ничего специфически абстрактного, ничего, что возникало бы из чистой рефлексии и потом насильственно сочеталось с определёнными образами и ситуациями. Наоборот, сами образы, сама картина, которую воображение рисует как отправную точку внутренней поэтической работы, содержат в зародыше идею, психологическую проблему. И в этом смысле едва ли можно назвать драму Кюреля тенденциозной. Однако в других случаях дело обстоит совсем не так. Клейст пишет свою «Кетхен из Гейльброна», пользуясь староанглийской балладой, которая, романтически подчёркивая чудесное и идеальное в сюжете, рисует судьбу преданной девушки, отвергнутой графом, которого она любит, оставшейся верной этой любви, идущей на самопожертвование. Фридрих Геббель восхищается драмой-сказкой своего предшественника и мечтает использовать основную ситуацию в своей пьесе. То, что раньше давала ему жизнь, личные переживания или история, теперь даёт поэзия. «Идею «Кетхен из Гейльброна», — пишет Геббель, — идею любви, которая, жертвуя всем, тем самым всё приобретает, следовало бы воспринять и развить. Герой, зная о любви преданной и верной ему девушки, увлечён другой. Любящая его девушка не воспринимает измену как грех, но, видя его страдания, отрешается от себя и помогает ему завоевать любовь другой. Эта жертва и то, что она была принята, открывает ему глаза; в тот момент, когда он должен связать судьбу со своей избранницей, он отворачивается от неё и возвращается к первой»[970]. До исполнения плана дело не доходит, возможно из-за трудности подыскать образы для живой и полной картины, но не подлежит сомнению, что толчок дан психологической проблемой, понятой сначала весьма абстрактно. Геббель хочет развить идею «любви, которая, жертвуя всем, всё приобретает», он стремится «последовательно провести» её и придать ей более ясную форму, чем это делает Клейст, исходящий из конкретного случая. И если здесь процесс останавливается на стадии замысла, в других случаях мы уже вступаем в царство действительных экспериментов, осуществлённых намерений. Идеи послужили двигателем творческого воображения и вызвали ясные внутренние образы.
Таков пример с романом «Новь» Тургенева, история создания которого довольно обстоятельно документирована. Отправной точкой для его написания послужило наблюдение за русской интеллигенцией, общая мысль отмечена и развита самим автором в форме «концепта». Хотя Тургенев и отрицал первенство «идей» при зарождении своих произведений и считал главенствующими схваченные в жизни образы[971], он, как и многие другие значительные романисты, сочетает эксперимент с прямым наблюдением над действительностью. 29 июля 1870 г. он записывает:
«Мелькнула мысль нового романа. Вот она: есть романтики реализма (Онегин, не пушкинский — а приятель Ральстона). Они тоскуют о реальном и стремятся к нему, как прежние романтики к идеалу. — Они ищут в реальном не поэзии — эта им смешна — но нечто великое и значительное, а это вздор: настоящая жизнь прозаична и должна быть такою. Они несчастные, исковерканные — и мучатся самой этой исковерканностью — как вещью совсем к их делу не подходящей…» И, высказав ряд других соображений, автор продолжает: «В противуположность этому Онегину надо поставить настоящего практика на американский лад, который также спокойно делает своё дело, как мужик пашет и сеет: — можно подумать, что он хлопочет только о своём желудке, о своём bien être, и счесть его за дельного эгоиста; — только наблюдательный глаз может видеть в нём струю социальную, гуманную, общечеловеческую: она сказывается в выборе его занятия, в сознании долга перед другими… Натура грубая, тяжёлая на слово, без всякого эстетического начала — но сильная и мужественная, нескучливая, с выдержкой. У него своя религия — торжество низшего класса, в котором он хочет участвовать. — Русский революционер» [972].
К обоим лицам, первое из которых — известный в своё время Александр Онегин, автор прибавляет в своём наброске ещё «тип русской красивой позёрки (вроде Зубовой)», затем «тип девушки тоже несколько изломанной «нигилистки», но страстной и хорошей (вроде г-жи Енгельгардт)», потом «фигуру вроде Ванички Новосильцева и других пигалиц», ещё какое-нибудь лицо «для мужа позёрки» (типа Борисова или скорее Д. Толстого)… И в конце Тургенев признаёт: «Фабула мне ещё далеко не видна… но вот что steht fest: № 1 должен кончить самоубийством. Нигилистка (не назвать ли её Марианной?) сперва увлекается им и бежит с ним, потом, разубедившись, живёт с № 2. Нужно внести элемент политических революционеров. Женская фигура (нигилистка) должна пройти in dem Hintergrund» [973].
