В 1814 г. Гёте читает лирику персидского поэта Хафиза, его «Диван». Какая-то пелена спадает с его глаз: это — мир образов, которые давно у него мелькают, как его грёзы; ему открывается душа, которая воспринимает и чувствует, как и его душа. То же самое сочетание страстных порывов с мечтой о возвышенном, тот же метод освобождения от тягостного, мучительного через поэтическое воссоздание или через упорную работу над отвлечёнными темами. «Впечатление моё было очень живым…— признаёт Гёте, — и я должен был найти способ для личного отношения. Всё сродное по существу или мысли у меня выступило наяву, и притом с тем большей силой, чем настоятельнее была потребность избежать действительного мира в мире идеальном»[348]. Он делает усилия сблизиться через поэтический труд с духом персидского поэта и таким образом найти успокоение от неудач в самозабвении творчества и в миросозерцании Востока [349].

Аналогичным является случай с Пушкиным. Говоря о том, как великий поэт русской земли проявлял и при знакомстве с произведениями иностранной литературы ту же отзывчивость, какую его друзья с удивлением замечали при его соприкосновении с простым народом, Гоголь останавливается на планах, возникавших под таким влиянием. Испанский герой Дон-Жуан внушает Пушкину идею драмы, в которой с «ещё большим познанием души выставлены неотразимый соблазн развратителя, ещё ярче слабость женщины и ещё слышней сама Испания; «Фауст» Гёте навёл его вдруг на идею сжать в двух-трёх страничках главную мысль германского поэта — и дивишься, как она метко понята и как сосредоточена в одно крепкое ядро; терцины Данта внушили ему мысль, в таких же терцинах и в духе самого Данта, изобразить поэтическое младенчество своё в Царском Селе и т.д.» [350].

Не так ли и Байрон черпает вдохновение для своего «Манфреда» из такого богатого источника, каким является «Фауст» Гёте? В сравнении с этим конгениальным сроднением иным является отношение Тургенева при написании «Накануне» к запискам сентиментального дилетанта Каратеева, прототипа Берсенева в романе. Каратеев переживает нечто подобное тому, что рассказывается в романе, но описывает всё пережитое беспомощно. Перед отъездом в Крым в качестве офицера он в 1855 г. передаёт рукопись Тургеневу со словами: «Возьмите эти наброски и сделайте из них что-нибудь, чтоб не пропало бесследно, как пропаду я!». Тургенев, заинтересованный сердечной историей и особенно образом болгарина Катранова (позже Инсаров), восклицает: «Вот тот герой, которого я искал!». И в течение четырёх лет он основательно перерабатывает труд Каратеева, чтобы дать нам роман, который при всех недостатках носит печать тургеневского гения. Чужое становится вполне своим, несмотря на столь прямые заимствования[351]. В этом направлении творчество Мольера, Расина, Шекспира характеризует, возможно, самое изысканное пересоздание часто посредственных пьес, хроник и новелл, которые не имеют литературно-исторического значения.

Обратный случай имеем, когда начинающие писатели, не лишённые серьёзных творческих способностей, нащупывают свой путь и создают первые свои произведения с помощью равносильных или гораздо более значительных писателей, используя целиком или частично их вещи, темы, технику, стиль и поэтическую атмосферу. Гёте в «Геце фон Берлихингене», Шиллер в «Разбойниках», Гюго в «Кромвеле», Мюссе в «Лорензачо» с большим или меньшим успехом подражают Шекспиру, подобно тому как Ламартин идёт по стопам псевдоклассиков XVIII в., а Пушкин учится у романтиков — Байрона, Жуковского и Батюшкова. Так, собственно, обстоит дело при первых шагах каждого одарённого писателя, когда он, ища собственный способ творчества, подражает уже признанным или модным авторам. Приводя случай с Гюго, который в тридцатилетием возрасте подражает Вальтеру Скотту в «Соборе парижской богоматери», а в пятьдесят лет находится под влиянием Эжена Сю в «Неудачниках», критик Тибоде замечает, имея в виду и некоторые из упомянутых примеров: «Воображение одного зажигает воображение другого. Это — внешнее подражание, какое-то движение сюжета или описание у данного романиста, вдохновившие другого романиста, чтобы тот вложил в свой труд свою душу. Всякое плодотворное подражание есть подражание поверхностное…» [352] Всё зависит от подготовки, таланта и вкуса заимствующего писателя. В одних случаях это касается подражания в композиции, фабуле, метрике, музыкальной оркестровке или выразительных особенностях при сравнительно окрепшем таланте и оригинальной концепции; в других случаях наблюдаются частичные заимствования, усиливающие незавершённый творческий процесс, дающие толчок и полёт личному воображению при родстве в идеях или настроениях; а в третьем случае имеем лишь внешнее усвоение чужих приёмов при отсутствии лично пережитого и подлинной продуктивности. Естественно, что не исключено и скрещивание этих возможностей у одного и того же автора в различные периоды, так что задача критического разбора — увидеть, где прекращается воздействие, ускорившее рождение образов и их кристаллизацию, и где начинается копирование, связавшее умело или грубо, механически своё и заимствованное. У Вазова, например, как нам известно из личных его высказываний [353] и как подтверждают некоторые исследования [354], мы имеем в первый его период, до 1878 г., много тому примеров. Отечественные и иностранные поэты подсказывают ему темы и метры, философское осмысление, эмоциональную окраску, не подчиняя его всюду и не убивая его собственное вдохновение. Французские, русские, румынские авторы помогают ему превзойти более слабую отечественную школу (Славейкова, Чинтулова, Войникова), чтобы найти свою индивидуальность; и позже он испытывает всё столь же сильное плодотворное влияние Гюго, Пушкина или Гейне. Гюго, например, он обязан общим замыслом и некоторыми эпизодами романа «Под игом». «Когда я начал, — говорит он, — писать свой роман, мне хотелось сочинить нечто подобное «Отверженным» Гюго…» [355]

Но эти и другие подобные им случаи ведут нас уже к вопросу об отношении между традицией или школой в искусстве и личным опытом, и о них было уместно говорить здесь только постольку, поскольку надо было указать на некоторые из общих возможностей использования чужого опыта. Приведённые примеры подсказывают нам правильную идею о тяжёлой предварительной работе поэта или романиста с более широкой культурой, когда он ищет источники своего воображения вне непосредственных впечатлений и переживаний. К этому вопросу мы ещё вернёмся при рассмотрении технической подготовки и сознательного фактора в творчестве.

В разрез с фактами, приведёнными до сих пор, и как доказательство какой-то чрезвычайной способности к созданию образов некоторые выдвигают так называемую антиципацию[356]. Это фактор в творчестве, который должен подкрепить мистические взгляды о природе гения, и его особенно ревностно подчёркивают некоторые поэты, когда хотят показать, что для них характерно более высокое сознание, что они обладают пророческим даром угадывать верно вещи, не изучая их предварительно. Если мысль людей, лишённых врождённого чутья к скрытому, движется неуверенно и на ощупь при слабом свете логики и нигде не может открыть более общую основу явлений, великий ум уже предварительно несёт в себе идеи или символы, помогающие уяснить хаотичный мир, и он должен только бросить быстрый взгляд на вещи, лица, общество, историю, чтобы понять законы и причины, воссоздать во внушительных образах неуловимое для других.