3) поэзия действует подобно живописи исключительно на воображение, и её цель может быть достигнута постольку, поскольку она пробуждает картины, конкретные образы вещей. То, что неясно сказано словами, не может появиться и в нашем уме как образ;

4) слова как элементы языка являются произвольными знаками вещей, то есть они не соответствуют так точно последним, как знаки в живописи, краски. Естественными знаками слова являются только в редких случаях, когда они имеют ономатопоэтическое (звукоподражательное) происхождение.

К последнему пункту следует добавить для пояснения, что Лессинг не отрицает, что некогда «знаки» языка были «естественными», так как первые языки, по его мнению, возникли из звукоподражания и первые искусственно созданные слова имели «некоторое сходство с обозначаемыми ими предметами», но они давно перестали быть такими, и между живописью и поэзией возникает столь глубокая пропасть. Однако в качестве компенсации за эту утрату чтобы не подчёркивать преимущество живописи, которая всё ещё очень широко пользуется «естественными» знаками, Лессинг подчёркивает следующие обстоятельства [1348]. Во-первых, ономатопоэтические слова в достаточной мере сохранены в современных языках, в каждом из них больше или меньше в зависимости от того, насколько «язык удалён от своих истоков». «Из разумного употребления этих слов возникает то, что принято называть музыкальным выражением в поэзии… Хотя различные языки расходятся между собой очень сильно в отдельных словах, однако они сходны между собой в тех выражениях, которые, как можно думать, наиболее близки к тем первым звукам, которые издавали первые люди на земле. Я имею в виду выражение страстей. Те коротенькие слова, при помощи которых мы выражаем наше удивление, радость, боль, короче говоря — междометия, во всех языках более или менее одинаковы и могут рассматриваться поэтому как естественные знаки». Не одобряя злоупотребления ими, Лессинг не может не признать, во-вторых, что они прекрасно могли бы рисовать страсти, «стоит только вспомнить, каким множеством разнообразных междометий выражает свою боль Филоктет у Софокла». Наконец, в-третьих, поэзия «обладает средством возвысить свои произвольные знаки до уровня естественных. Этим средством является метафора»[1349]. Так как, считает Лессинг, сила естественных знаков состоит в их сходстве с вещами, то «поэзия вместо этого сходства, которым она не обладает, вводит сходство обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью, понятие о которой может быть выражено легче и живее» [1350]. Таким образом, поэзия, хотя и не может соперничать с живописью в отношении наглядности, имеет в своём распоряжении всё же достаточно средств, с помощью которых достигает «естественного» указания на вещи, когда она хочет представить их воображению во всей их живой конкретности.

Решение проблемы, данное Лессингом, не удовлетворяет сегодня во многих отношениях. Нашедший интуитивно некоторые верные принципы поэтического стиля, особенно эпического изображения, и согласовав их только внешне со своей основной идеей о языке, Лессинг совсем не касается тех сторон последнего, которые сегодня нам кажутся существенными. Рекомендуя экономию в подробностях, которые должны знакомить нас с предметом, осуждая сухое описание картин и сцен природы и указывая на действия, движения, драматически оживлённое, как на самый благородный предмет поэтического «подражания», Лессинг наносит сильный удар опасной литературной моде и направляет к подлинным задачам поэзии, поскольку она должна представлять события и моменты, в которых выражается прежде всего внутренняя жизнь. То, что Гёте и Шиллер пишут свои баллады как раз под впечатлением взглядов, развитых в «Лаокооне», или что такое идиллическое произведение, как «Герман и Доротея» обладает столь совершенной композицией, — большая заслуга Лессинга как эстетика. Без него этот прогресс в немецкой литературе был бы немыслим. Но сила «Лаокоона» состоит больше в отрицании, чем в положительных идеях, и пример Гомера, взятого как вечный образец и проанализированного столь мастерски, действует убедительнее всяких абстракций о коэкзистенции и сукцессии, о телах и действиях, об естественных и искусственных знаках. Творческие умы, направляемые этой критикой, инстинктивно улавливают, где есть правда и как надо писать эпос, не придавая большого значения чисто рассудочным обоснованиям и доказательствам. И если последние не имеют сегодня особого значения, тем большую ценность имеют произведения, возникшие под их влиянием.

Впрочем, Лессинг не прав, говоря об естественных знаках в живописи и о произвольных в поэзии. В сущности, дело в том, что живопись действует только сенсорно, только оптически, тогда как поэзия имеет посредником одновременно и слуховое ощущение и дух. И если естественно, что для глаза могут быть даны только краски, а для уха только звуки, в связи с чем живопись пользуется красками, а музыка — звуками, верным является также и то, что у поэзии имеется другой путь для достижения своей цели, а именно путь слов, словесных представлений, данных столь же как смысл, сколь и как звук. Средство поэзии, слова, не являются какими-то произвольными знаками, какими-то искусственными величинами, безразличными сами по себе и не имеющими внутренней связи с вещами, то есть с данным в душе как впечатление, как чувство, как образ, как мысль, а есть нечто столь закономерное, столь неизбежное, столь прочно переплетённое со всей душевной жизнью, каким едва ли могут быть краски, которыми чисто технически овладел художник. Если вообще надо говорить об естественных и о произвольных знаках в творчестве, то несомненно, что эта естественность гораздо более налицо и психологически и физиологически легче объяснима в искусстве языка, чем в изобразительных искусствах. И если Лессинг не без основания считает ономатопею и междометия «естественными» словами, то правильно было бы сказать, что тот же органически обусловленный характер носит весь язык со всем своим словесным богатством.

Лессинг не прав, точнее не вполне прав, и в другом своём утверждении: он хочет целиком изгнать описания из поэзии под тем предлогом, что они были на месте только в живописи, в искусстве «одно подле другого». Несомненно, что механическое перечисление признаков или накопление подробностей, которые могут говорить только глазу, не свидетельствует о хорошем вкусе художника слова, и всякое усилие представить сложную картину во всей пестроте красок и фигур становится тщетным в связи с невозможностью для воображения охватить её легко и наглядно. Ошибки старых и новых писателей в этом направлении как будто призваны оправдать строгую норму Лессинга и подчеркнуть грань между обоими искусствами, которую нельзя перешагнуть безнаказанно. В таком смысле, вероятно, и надо толковать слова Ламартина: «Поэзия хорошо передаёт страдания и радости, но плохо описывает» («La poésie pleure bien, chante, bien, mais elle décrit mal»). Но приводить к логическому завершению это различие между методами «одно подле другого» и «одно после другого» — значит закрывать глаза на бесспорные факты литературной практики и отрицать истинную природу воображения. Потому что, если верно, что всякое описание в поэзии имеет свои узкие рамки, которые нельзя насильственно растягивать, и что никогда поэзия не рисует так рельефно и так непринуждённо, как это делает живопись, не менее верно и другое наблюдение: есть поэты, которые именно внушают необыкновенно живые представления о вещах, схваченных глазом, и есть воображения, способные с успехом сочетать единичные черты, из которых складывается картина, хотя эти черты и не даны в соответствии с правилом драматической сукцессии, рекомендованной Лессингом. Один взгляд на творчество Бальзака или Достоевского, столь обильное описаниями обстановки и лиц, столь документированное описаниями видов, одежды и сцен, тут же покажет нам, насколько Лессинг прав и насколько он метит дальше истины.