Точка зрения Вазова, который не согласен с критиком, требующим коренной переработки произведения, имеет своё серьёзное психологическое оправдание. Это относится к проникновению в творческий процесс, что значительно отдаляет понимание автора от проникновения постороннего наблюдателя в различные отправные точки. Аналогичный случай представляет собой мнение Гёте о критике Шиллером (тоже в частных письмах) его романа «Вильгельм Мейстер» (тогда в рукописи). С самой благосклонной добросовестностью и с несомненным тонким чутьём тайн творческого вдохновения Шиллер обнаруживает в произведении своего друга наряду с общим удачным развитием сюжета и мастерской характеристикой героев и некоторую неполноту и несообразность, которые требуют то небольших поправок, то чувствительных добавлений и переработок. Как бы ни был благодарен Гёте за замечания своему другу и знатоку общей эстетики и техники литературного искусства, он всё же оказывается бессильным принять все его внушения и отмечает: «В различии наших натур лежит то, что моё произведение никогда не может удовлетворить Ваши требования» [1334]. Истина состоит в том, что в творческих идеях автора, обладающего высокой художественной культурой, всегда есть какая-то необходимость, какая-то ненарушаемая целостность и последовательность, исключающая чужие пожелания об изменениях, вытекающих из других личных предпосылок. Такие изменения наряду с некоторыми удачными догадками и рекомендациями могут навредить, если не будут согласованы с первичным планом и личными особенностями изображения у автора.
Один из самых одарённых преемников Вазова в беллетристике с сельской тематикой Т. Г. Влайков усваивает его метод работы при новом редактировании своих рассказов и повестей. Предпринимая в 1928 г. полное издание своих сочинений, он убеждается, что многие из них спустя двадцать лет не удовлетворяют его и по сюжетам и технике. Но в состоянии ли он подогнать их к своему новому вкусу? «Не иссякли ли, не потеряны ли даже совсем его творческие силы?.. При этой зловещей мысли дрожь пробирает…». Всё же он решается сделать попытку переделать свой первый рассказ «Посиделки», в котором некоторые важные моменты необходимо «дополнить и расширить» или «передать несколько иначе». Опыт удался[1335]. Ободрённый этим, он приступает к переделке и других своих рассказов, и в результате очерк «Косарь» и повесть «Внучка деда Славчо» приобретают совсем новый вид. «Теперь, — говорит автор по поводу этих и остальных старых вещей, — они коренным образом переработаны. Или, вернее, по канве старых тем написано заново. И поэтому они, можно сказать, представляют собой совсем новые произведения» [1336]. Уверившись в новых творческих силах, Влайков находит и некоторые новые темы, чтобы продолжить давно прерванное литературное творчество. Так он пишет большую повесть «Тётка Венковица и её сноха».
Примером переработки более значительного произведения после того, как прошло достаточное время со дня его завершения и автор вступил в новый период своего развития, представляет вторая, значительно изменённая, редакция повести Йордана Йовкова «Жнец».
«Надо было, — признаёт автор, — сохранить общее построение, смириться с некоторыми существенными недостатками в композиции, которые не смог устранить, надо было точно установить те места, которые требовали привнесения новых моментов, моменты эти надо было дать так, чтобы было не заметно тому, кто читает сегодня книгу, что она была такой и в первой своей редакции. Всё это было связано с расчётами и соображениями, напоминающими работу архитектора». Помимо своего успеха в языке, автор вносит «более полную картину сельского быта» и расширяет сюжет с помощью любовной интриги, нескольких женских образов, делающих повесть «теплее, разнообразнее и напряжённее». Однако самое важное изменение в другом месте: «Я доволен также, что и основная идея произведения стала совершенно ясной: отношение крестьянина к земле и труду как источнику всех его моральных качеств и прежде всего его религиозности»[1337].
Как отмечалось уже в подчёркиваемых до сих пор случаях, мы стоим перед обновлённым творческим состоянием, на помощь которому приходит всё более взыскательная критическая мысль. Именно при учёте этой потребности возврата к самой основе произведения, пересмотра первого замысла и главной линии сюжета приобретает своё полное значение исповедь Достоевского 1858 г. в письме к своему брату. Когда Михаил Достоевский торопит Федора с печатанием своих работ, последний ему возражает:
«Но что у тебя за теории, друг мой, что картина должна быть написана сразу и проч… и проч… и проч…? Когда ты в этом убедился? Поверь, что везде нужен труд огромный. Поверь, что лёгкое, изящное стихотворение Пушкина, в несколько строчек, потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось у Пушкина. Это факты. Гоголь восемь лет писал «Мёртвые души». Всё, что написано сразу, — всё было незрелое… Ты явно смешиваешь вдохновение, т. е. первое мгновение создания картины или движения в душе (что всегда так и делается) с работой. Я, например, сцену тотчас же записываю так, как она мне явилась впервые, и рад ей, но потом целые месяцы, годы обрабатываю её, вдохновляюсь ею по нескольку раз, а не один (потому что люблю эту сцену) и несколько раз прибавлю к ней или убавлю что-нибудь, как уже и было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше» [1338].
Здесь правильно разграничивается стихийное открытие с первой быстрой записью и окончательная обработка вследствие острого сознания несовершенства достигнутого при дисциплинированной воле к новому труду. Длительная работа над текстом для того, чтобы он получил художественно законченный вид, означает одновременно и обновлённую деятельность творческого воображения, и вступление в действие критического разума, ведомого определёнными принципами словесного искусства.
ГЛАВА XIII ЯЗЫК ПОЭЗИИ
1 ТЕОРИЯ ЛЕССИНГА В «ЛАОКООНЕ»
На границе, отделяющей чисто психологическое рассмотрение литературных произведений от чисто морфологического и технического, мы наталкиваемся на одну из важнейших проблем литературной науки, а именно проблему сущности поэтического языка. Язык, будучи самой общей основой стиля в литературном искусстве, формальным моментом, эволюционно предшествующим всякой художественной деятельности, всяким более определённым способам литературного изображения, в то же время является необходимым органом самой поэтической мысли, неотделимой частью процессов, которым обязано своим внутренним ростом всякое поэтическое произведение, и в этом смысле он становится одним из важных предметов литературно-психологического исследования. Если как стиль, как способ изложения, язык является предметом учения о литературных видах, то в другом отношении, взятый со стороны своих типических предпосылок и со стороны своих связей с продуктивным состоянием духа, он может рассматриваться наряду с основными факторами творчества.
Решение проблемы языка поэзии с этой точки зрения впервые даётся в знаменитом «Лаокооне» (1766) Лессинга. Если Аристотель в своей «Поэтике» определяет сущность искусства вообще и поэзии в частности как «подражание» и если он рассматривает язык как простое средство такого подражания, которому не придаётся никакого самостоятельного значения в происхождении и в воздействии поэзий, то понятно, что для него представляют интерес только специальные формы языка, находящиеся в зависимости от требований различных поэтических видов, какие знает греческая литература; сущность языка исчерпывается, таким образом, чисто грамматическими категориями, которые может открыть там логический анализ. Аристотель не делает никаких предположений о духе самого языка и о его более интимном отношении к творческой мысли, так как вообще чисто внутренние, чисто психологические предпосылки искусства его особенно не занимают. Только Лессинг, для которого «Поэтика» Стагирита образует вечный канон всякого размышления о законах поэзии, берётся расширить понятия древних, не изменяя учителю, и объяснить природу поэтического языка с целью положить конец некоторым теоретическим недоразумениям, имеющим опасные последствия и для поэтической практики. И если действительно для практики эти разъяснения приобретают большое значение, то для теории они не могут считаться значительным шагом вперёд после Аристотеля, так как не выявляют вообще всю сложность этой проблемы и не облегчают её правильную постановку. Чтобы приблизиться к последней, полезно будет критически рассмотреть воззрения Лессинга, ставшие общим местом во всех популярных пособиях по эстетике и литературоведению, и потом посмотреть, как надо их исправить, дополнить или заменить более новыми наблюдениями.
