Великий русский критик Белинский, характеризуя новое направление стиха Пушкина, делающее его подлинно национальным поэтом, отмечает также и обаяние «романтической игры» рифмой, и звуковой оркестровки. «… Всё акустическое богатство, вся сила русского языка явились в нём в удивительной полноте; он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нём и обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нём ослепительный блеск и кроткая влажность, в нём всё богатство мелодии и гармонии языка и рифма, в нём вся нега, всё упоение творческой мечты, поэтического выражения»[1514].
В этих качествах стиха Белинский видит «тайну пафоса всей поэзии Пушкина», и их он ставит в противоположность стихам предшественников Пушкина, лишённых чувства эстетической ценности слова или хотя бы не одарённых им в той же степени, какой достигает автор «Руслана и Людмилы». «Это стих, который даётся талантом и вдохновением, а трудом только совершенствуется; стих, который, как тело человека, есть откровение, осуществление души — идеи; стих, которому нельзя выучиться, нельзя подражать…» [1515] Подчёркивая далее, как использует Пушкин опошленный русскими эпиками и трагиками доброго старого времени шестистопный ямб и как он «воспользовался им словно дорогим паросским мрамором для чудных изваяний, видимых слухом…», Белинский приводит «Нереиду» и советует: «Прислушайтесь к этим звукам…
Среди зелёных волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел Нереиду,
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою полубогиня грудь
Младую, белую, как лебедь, воздымала
И пену из власов струёю выжимала»
[1516].
Цитируя это юношеское стихотворение, Белинский продолжает: «Акустическое богатство, мелодия и гармония русского языка в первый раз явились во всём блеске в стихах Пушкина. Мы не знаем ничего, что могло бы в этом отношении сравниться с этою пьескою:
Я верю, я любим: для сердца нужно верить.
Нет, милая моя не может лицемерить;
Всё непритворно в ней: желаний томный жар,
Стыдливость робкая, харит бесценный дар,
Нарядов и речей приятная небрежность
И ласковых имён младенческая нежность»
[1517].
Теми же взглядами руководствуется великий критик, разбирая прозу Лермонтова в «Герое нашего времени»: «… Каждое слово так бесконечно значительно, так глубоко знаменательно, дышит такою поэтическою жизнью, блестит таким роскошным богатством красок…»[1518].
Одновременно с Белинским и по его примеру Гоголь в 1843 г. пытается определить особенности языка русских поэтов, их стихотворного «благозвучия». Отмечая, что едва ли в другой какой литературе поэты показали «такое бесконечное разнообразие оттенков звука», что, конечно, является наивным заблуждением, он даёт следующую характеристику великих русских лириков:
«У каждого свой стих и свой особенный звон. Этот металлический бронзовый стих Державина, которого до сих пор не может ещё позабыть наше ухо; этот густой, как смола или струя столетнего токая, стих Пушкина; этот сияющий, праздничный стих Языкова, влетающий как луч в душу, весь сотканный из света; этот облитый ароматами полудня стих Батюшкова, сладостный, как мёд из горного ущелья; этот лёгкий, воздушный стих Жуковского, порхающий, как неясный звук эоловой арфы; этот тяжёлый, как бы влачащийся по земле стих Вяземского, проникнутый подчас едкой, щемящей русской грустью — все они, точно разнозвонные колокола или бесчисленные клавиши одного великолепного органа разнесли благозвучие по русской земле» [1519].
И Гоголь, передавая своё субъективное восприятие языка и темперамента поэтов, наставнически поясняет:
«Благозвучие не так пустое дело, как думают те, которые незнакомы с поэзией. Под благозвучие, как под колыбельную, прекрасную песню матери, убаюкивается народ-младенец ещё прежде, чем может входить в значение слов самой песни… Оно так же бывает нужно, как во храме куренье кадильное, которое уже невидимо настроит душу к слышанью чего-то лучшего ещё прежде, чем началось самое служение» [1520].
Сравнение Гоголя удачно напоминает об иррациональном, музыкальном и эмоциональном начале стиха, что даёт повод великому реалисту к такому апофеозу русского языка:
«Ещё тайна для многих этот необыкновенный лиризм… сам необыкновенный язык наш есть ещё тайна. В нём все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твёрдых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно…»[1521].
Гораздо определённее, с позиций поэтики, которая считает ритм первоосновой творчества, а рифму, ассонансы и аллитерации его элементами, подходит к этому вопросу критик Бицилли. Рассматривая версификацию Пушкина, со всеми особенностями её ритмического построения и звуковой инструментовки, он приводит сонет «Поэту» в таком виде:
Поэт, не дорожи — любовию народной:
восторженных похвал — пройдёт минутный шум:
услышишь суд глупца — и смех толпы холодной,
но ты останься твёрд, — спокоен и угрюм.
Ты — царь. Живи один;— дорогою свободной
иди, куда влечёт — тебя свободный ум…
Сделав эти акценты, критик разъясняет:
«Легко заметить, что здесь имеются определённые звуковые «симпатии» у большинства первых полустиший друг к другу, с одной стороны, и у большинства вторых — с другой, и их взаимные контрастирования: с одной стороны — дорожи, один, оценить; похвал, глупца, наград, пускай, алтарь; твёрд, влечёт; с другой — во вторых полустишиях явное преобладание звука о: подкрепление рифм на «у»… продолжающимися по завершению четверостиший такими же короткими, глухими, тяжкими ударами: суд, труд: ассонансы по отношению к четырём рифмам на «у»… Ритм следует за «смыслом»: в первом из этих стихов художественной идеей является неспешное творчество… во втором — примирение с толпою («детская резвость» после суда «глупца»). Поэт творчески преодолел свой гнев и успокоился» [1522]
Всё так же детально, сопоставляя форму (ритм) и идею, Бицилли анализирует и другие стихотворения Пушкина, чтобы подчеркнуть глубоко символическое значение языковых и метрических особенностей. В этом отношении Пушкин не исключение, и Бицилли приводит как доказательство произведения итальянца Ариосто, в которых всё логическое подчинено музыкальному и которые можно читать не только ради занимательности сюжетов, но и ради наслаждения чисто звуковым богатством, гармоничностью стиха. Недаром Бенедетто Кроче подчёркивает, что даже те стихи «Роланда», в которых нет ничего, кроме перечисления собственных имён, очаровывают наш слух и волнуют сердце[1523].
