Неизбежным следствием развития китайской науки и знаний о минералах был талант китайских мастеров в искусстве фальсификации: результаты трудов алхимиков прошлого не только обманывали своих современников-простаков, но и до сих пор приводят в замешательство современных ученых.

Возможно, считалось необходимым не поддаваться очарованию внешнего блеска этих богатств. «Пуританские» заботы постоянно удерживали китайцев от признания своей страсти к драгоценным камням и редким материалам. В целях облегчения совести в китайском фольклоре появилась живописная фигура, которой тайно завидовали, но официально высмеивали. Это был «персидский ювелир», своего рода козел отпущения, дальневосточный аналог наших еврейских банкиров. Для императора единственными настоящими сокровищами оставались лошади, залог военного могущества и мобильности. Драгоценности, разнообразные сокровища, какими бы редкими они ни были, часто отбрасывались с показным высокомерием и презрением. Так, Гаоцзу вернул хану западных тюрков жемчужину удивительных размеров, которая была ему подарена, сказав при этом: «Жемчужина — это действительно сокровище, но намного большее значение мы придаем чистому сердцу. Именно из него мы должны создать жемчужину».

Ли Шиминь отдавал безусловное первенство искусству просвещенных людей. Он с настоящим благоговением относился к Ван Сичжи (307–365) и его произведениям, мастерством и интеллектуальностью которого он восхищался. Любовь к каллиграфии стала для него культом, который содействовал самому широкому развитию «искусства кисти» по всей империи. Предисловие к «Павильону орхидей» («Лань-тин») являлось в его глазах таким сокровищем, что он спешно отправил посла к старому монаху, у которого хранился оригинал. Но монах притворился, что не знает, где хранится это сокровище. Тогда посланник пошел на хитрость, остался на несколько месяцев в монастыре, смог добиться доверия хранителя, притворившись его учеником, и в один прекрасный день сбежал, похитив документ. Затем он торжественно провозгласил, что этот драгоценный дар монастырь подносит императору: главе монастыря, благотворителю поневоле, осталось только признать свершившийся факт.

Ли Шиминь на протяжении своей долгой жизни не переставал воспроизводить и переписывать знаменитые тексты, которые доставляли ему двойное удовольствие, восхищая и его взор, и его разум. Когда он умер, каллиграфия Ван Сичжи была погребена рядом с ним и, таким образом, растворилась во мраке вечности. Сегодня только копии, созданные перед смертью императора, которые он часто раздаривал фаворитам, являются отражением величественного изящества оригинала.

Этот документ был исполнен в технике синшу, «идущие письмена», полускоропись, которая была настолько распространена и ценима в правление династии Тан, что ее быстро стали считать созданием этой эпохи. Действительно, под влиянием Ли Шиминя все просвещенные люди Китая приняли школу Ван Сичжи, чтобы систематизировать каллиграфические типы, унаследованные от прошлого.

Всего можно выделить семь видов каллиграфии. Четыре появились еще до династии Хань: письменность на гадательных костях (цзя-гу-вэнь), зародившаяся еще в период Шан-Инь, на заре китайской истории; письменность, называемая «древней» (гу-вэнь), которая использовалась до конца периода Чжоу; и наконец, два типа письменности, связанных с печатями, — письменность «большой печати» (да-чжуань) и письменность «малой печати» (сяо-чжуань). Затем, согласно правилам, установленным Первым императором, в период Хань стали развиваться еще три определенных типа. «Официальная» письменность (ли-шу) употреблялась для регистрации криминальных дел; в 1975 г. в могиле Юнь-мэн (провинция Хубэй) был найден пример циньского периода. «Восьмичленная» письменность (бафэнь) произошла от «официальной» письменности. И наконец, «беглая» письменность (чжанцао) была скорописным вариантом бафэнь.

На основании этих разнообразных типов в ходе развития письменности танские интеллектуалы создали три стиля, которые стали великими классическими способами каллиграфии. «Образцовая» письменность (кайшу), самым знаменитым мастером которой был Янь Чжэньцин (709–785), использовала прямые и наклонные черты, а также очень тщательно выписанные тонкие точки, которые проводились согласно точному ductus[100] чтобы заполнить искусной игрой пространств и пустот геометрические границы квадрата. «Идущие письмена» (синшу), такие же, как и в предисловии к «Павильону орхидей», переписанные Чу Суйляном (VII в.), не обладали живостью скорописи. Однако они избегали крупных и жестких форм «образцового» письма (кайшу). Наконец, третий стиль, скоропись (цаошу), «травянистая письменность», теоретически предназначенная для записей «на скорую руку», была представлена «святым скорописного письма» — Хуай-су (725–785). Черты этого способа письма часто сравнивают с завитками крепкой стальной нити. «Травянистая скоропись», в свою очередь, породила «дикую скоропись» (куанцао), связанную с именем Чжан Сюя (VIII в.). Куанцао, слабо оцененная современниками Чжан Сюя, позднее стала пользоваться огромной популярностью, и просвещенные люди постепенно открыли в ней особое выражение стихийности письма.

Наконец, надписи на каменных стелах, ставшие обычными с основания империи, снова вошли в моду. Искусные граверы подписывали свои работы, а самые великие мастера каллиграфии, тщательно выбирая лучшие камни и умелых исполнителей, больше не колебались, уверенно гравировали свои произведения, обозначив свое имя. Каллиграфия стала менее образной, но всегда исполненной смысла, формой живописи на камне, который, в свою очередь, превратился в материальный голос, предназначенный для вечности. Именно тогда определился основной выбор китайского искусства: превосходство чувственной абстракции над декоративным повествованием.

Равная каллиграфии, но не превосходящая ее, китайская живопись обычно встречается в трех формах, которые начали выделяться в эпоху Тан: горизонтальный свиток (цзюань), вертикальный свиток (чжоу) и альбом (бэн).

Самый древний, горизонтальный свиток перематывался руками или по прихоти созерцателя мог быть разложен на столе.

Вертикальный свиток, предназначенный для того, чтобы висеть на стене, представлял собой самую распространенную основу для чисто декоративных произведений, но только в эпоху Мин такая форма живописи получила наибольшее распространение. В период Тан использовалась другая форма декоративной живописи — рисунки на ширмах. Так, биография императрицы Духоу, невесты основателя династии Тан Гаоцзу (618–626), сообщает, что ее отец, предчувствуя знаменитую судьбу своей дочери, расписал громадное передвижное панно, украсив его двумя павлинами: говорили, что его дочь выйдет замуж за того, кто сможет поразить глаза павлинов всего двумя стрелами. Счастливым победителем и был основатель новой династии. Этот исторический анекдот доказывает, что установка ширм была уже достаточно развита, для того чтобы вынести, не упав, попадание стрелы. Этот тип украшения был достаточно распространен в китайских домах того времени.

Наконец, маленькие рисунки, которые не были приспособлены ни для украшения больших поверхностей, ни для кинетической непрерывности горизонтальных свитков, собирались в один альбом, который мог объединять восемь, десять, двенадцать картин, а иногда даже больше. Они представляли собой книгу, которую можно было листать как угодно. Ее размер не превышал шестидесяти квадратных сантиметров, а форма могла быть квадратной, прямоугольной и даже круглой.

Эти рисунки вели свое происхождение от круглых вееров, которые были очень модны в правление императора Чжэна из династии Поздняя Хань (33—8 до н. э.), которые, впрочем, стали украшаться рисунками только в период Тан. Когда веер терял свою свежесть и изнашивался, с него снимали раскрашенный шелк, чтобы поместить его в альбом. Именно так были сохранены бесчисленные шедевры периода Сун, которые были наивысшей точкой развития этого жанра.