Семен Ф. Щедрин. Каменный мост в Гатчине у площади Конетабля. Панно. 1799 — 1801. ГТГ.

Семен Щедрин обучался уже в новоучрежденной Академии, состоя учеником театрального декоратора Перезинотти, и был затем послан пенсионером за границу, к знаменитому Казанове. Почерпнул ли Щедрин что-либо от этого ловкого итальянца — мы не знаем, так как не имеем работ первого периода его деятельности, но скорее можно сказать, что нет, если судить по тому, что им было сделано при Павле (многочисленные виды загородных дворцов и «английских» парков), в которых видно только кое-какое ремесленное умение, слабое подражание иностранным пейзажам и лишь изредка робкое доискивание сентиментального настроения. Но произведения его в слишком большом количестве встречаются во всех дворцах, чтоб можно было умолчать о нем; с другой стороны, он для нас интересен уже как преподаватель Мартынова и своего племянника Сильвестра Щедрина — двух наилучших художников последующей эпохи.

Более свежим, нежели Щедрин, является Михаил Иванов, вернувшийся в Петербург из пенсионерства (учился он у Лепренса и Хаккерта) еще в 1779 году, но поступивший в Академию преподавателем гораздо позже, впрочем, в лучшую пору своей деятельности, в 1800 году. Положим, несметное количество его акварелей, которое хранится в Эрмитаже, показывает в нем лишь порядочного перспективиста, славно, чисто по-английски «мывшего» бумагу, недурно, хотя и шаблонно, выбиравшего местности, но мы имеем свидетельства о том, что это был пылкий, горячий человек, вносивший большое воодушевление в свое преподавание, сильно оживлявший все русское художественное общество, а его участие в Теребеневских карикатурах, некоторые батальные картины и те прекрасные акварели позднейшего времени, вовсе не уступающие лучшим вещам Роландсона, которые хранятся у И. Е. Цветкова в Москве, отлично это подтверждают.

Федор Алексеев наряду с нашими большими портретистами XVIII века — один из наиболее интересных художников первого периода русской живописи. Большинство того, что от него осталось, как, например, акварельные виды Москвы в Эрмитаже и всякие его Кремли и Петербурга последних двадцати лет его жизни, относятся собственно ко времени полного упадка его творчества. Спутанный влиянием вошедшего в моду Юбера Робера, он принялся шикарить, щеголять — и совсем неуклюже, — вместо того, чтобы по-прежнему жирной и сочной кистью серьезно передавать натуру, а рисунок его стал дряблым и небрежным, колорит превратился в какую-то жесточайшую какофонию, состоящую исключительно из трех тонов: желтого, черного и синего. Но то, что им было сделано в первую половину его деятельности, под свежим впечатлением сильной и правдивой венецианской школы, так хорошо, что вполне можно согласиться с прозвищем русского Каналетто, данным ему современниками.

Никто из западных художников так не подходил к Бернардо Беллотто, как наш Алексеев; его копии с картин знаменитого венецианца в Румянцевском музее — дрезденский Цвингер^{43} и какая-то перспектива — не будь его подписи, можно было бы принять за оригиналы, а его «Набережная» в Музее Александра III — вещь прямо изумительная, стоящая, по живописному своему мастерству, портрета Дениса Давыдова. Какого-либо настроения искать в ней нечего: Петербург написан в тех самых горячих тонах с черноватыми тенями, которые были найдены Беллотто и в которых этот мастер писал решительно все — и площадь Св. Марка, и варшавские дворцы; но эта самая сочность, горячность красок, их полное вкуса сопоставление и «жирная» техника сообщают этой картинке такое живописное очарование, что не приходится сожалеть об отсутствии в ней чего-либо более правдивого.

Ф. Я. Алексеев. Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости. 1794. ГТГ.

Так же хороши виды столиц и провинциальных городов, хранящиеся в Академии художеств и в некоторых дворцах и писанные им в 80-х и 90-х годах XVIII века, в которых еще не видно того неудачного подражания Роберу, но, наоборот, замечается большая самостоятельность в сравнении с прежними вещами. Алексеев, видимо, добивался в них освободиться от беллоттовской черноты, видимо, желал передать серый, туманный воздух Петербурга, ближе подойти к правде, выразить, скромно и отрешившись от чужеземного блеска, тоскливую прелесть северной столицы. Эти картины среднего периода, вероятно, подействовали более всего на формацию новых талантов: Галактионова, Максима Воробьева и Мартынова, которых всех, вместе с Алексеевым, можно справедливо называть поэтами Петербурга.

В 1799 году был учрежден в Академии художеств гравировальный класс, нарочно созданный для изготовления видов царских садов и дворцов в ответ на ту же потребность, которая вызвала в свое время появление махаевских гравюр. Но работы художников, занимавшихся в этом классе, получили совсем другой характер, нежели тот бездушно-топографический, который был в махаевских «проспектах», и это благодаря, с одной стороны, участию в преподавании таких свежих или почтенных художников, как М. Иванов, старший Щедрин и Алексеев, а с другой стороны, и потому, что в обществе изменился взгляд на самую природу. Сады при Екатерине II перестали быть расширенными до колоссальности гостиными с зелеными стенами и с зеркально укатанными дорожками; теперь появилась из Англии и в зависимости от проповеди Руссо новая мода — любить все простое, естественное, даже милую, хоть и жалкую, родную природу, и эта мода находила слишком живой отголосок в душе всякого, чтоб из моды не превратиться в действительное чувство. Уже работы Щедрина павловских времен отражали это веяние, в Иванове оно сказалось еще более, наконец, лучший ученик гравировального класса Галактионов создал целое направление, отличающееся именно этим простодушным и задушевным характером.

С. Ф. Галактионов. Каменноостровский мост. Литография. 1822. ГМИИ им. Пушкина.

Сам Галактионов был художник робкий и аккуратный, но его заслуга и состояла как раз в том, что он был робкий и аккуратный, не мудрствовал лукаво, не «шикарил», а внимательно присматривался к природе, переносил все, что видел, на бумагу, и при этом следует заметить, что он видел очень тонко, не упуская ничего характерного. Милы, и совершенно по-жанжаковски, уже все его первые виды: Марли и Монплезира, Павловска и Гатчины, где гуляют во фраках и чулках чувствительные кавалеры и в длинных, ампирных шлейфах мечтательные дамы; но вполне он высказался впоследствии, когда стал пользоваться литографией, которая привилась у нас тотчас же вслед за ее изобретением и которая допускала большую вольность в технике и проще, свежее относиться к делу. В литографиях им изданы те очаровательные виды Петербурга, которые так верно, живо и поэтично передают всю странную прелесть этого мрачного города, тогда еще не искаженную тем безвкусием, которым наделил его эклектический XIX век: низкие, широкие улицы, по которым движутся редкие прохожие, грохочут дрожки фельдъегеря или раздается топот курьера; среди этих пустынь великолепные соборы и дворцы; тоскливый парад на бесконечной площади Царицына луга, вид в тихий летний вечер с моста на реку и жиденькие дачные сады Островов.

А. Е. Мартынов. Вид на Мойку у здания Конюшенного ведомства. 1809. ГРМ.[39]

М. Н. Воробьев. Набережная Невы у Академии художеств (вид пристани с египетскими сфинксами). 1835. ГРМ.