Соприкоснувшись с деловой жизнью итальянских капиталистов, Андрей, подумывавший о заграничных возможностях, теперь почувствовал, как там тяжело и жить, и работать.

Весна и лето 1974-го проходят в тревожных переживаниях о фильме, который начальство не понимает и не принимает. Тревогу усиливает усталость, порожденная тем, что не налаживается обыкновенная повседневная жизнь. Тарковский начинает, в который раз и будто бы всерьез, задумываться над тем, как бы заработать какие-то деньги, чтобы уехать в деревню и жить там.

А в октябре сваливается еще одно страшное событие: смерть Шукшина. По пути к Новодевичьему кладбищу Тарковский в разговоре с А. Гордоном произносит. «Зря он пошел сниматься к Бондарчуку. Ведь предупреждал его, только время потеряешь, а потерял жизнь…» По воспоминаниям Гордона, Шукшин нравился Андрею. В свое время он с восторгом рассказывал дома сестре и матери об алтайском «самородке», хотя ценил его более как актера, нежели как режиссера или писателя.

…К концу октября Андрей Арсеньевич на месяц переезжает в Мясное. Составляется список приобретенной Ларисой мебели, необходимых покупок. В деревне он ведет хозяйственный образ жизни. Читает крайне мало. Пилит и колет дрова, чинит электропроводку. «Дела, — отмечает, — как всегда, не блестящи». «Зеркалу» дали вторую категорию, а это означает крайне малый тираж. Но ожидаются тем не менее две квартиры рядом с «Мосфильмом». Они с Ларисой уже сдали документы и ждут ордер. Естественно, что Тарковский вновь «весь в долгах».

С того момента, как была поставлена точка в сценарии «Белый день» («Зеркало»), замысел этот бросал отсвет на все, к чему обращался в творческом поиске Тарковский. Между тем к концу января 1973 года у него созревает мысль о заявке на сценарий «Мой Достоевский». Но перспективы дальнейшей работы откроются лишь после того, по его убеждению, как он снимет «Белый день».

Идеи же возникают одна за другой. Например, проект семисерийного телефильма по роману Достоевского «Идиот». Однако, погружаясь в роман о Льве Мышкине, режиссер убеждается в трудности создания сценария по этой книге. Другое дело – «Преступление и наказание». Самый цельный, стройный, гармоничный и наиболее близкий к сценарию роман Достоевского. Перечитывая историю Мышкина, Тарковский ловит себя на том, что ему скучно. Идея постановки блекнет и увядает. Зато все более увлекает сама жизнь Федора Михайловича, о чем нам уже приходилось говорить. Особенно его интересуют болезнь писателя, подробное описание эпилептических припадков, несостоявшаяся казнь, мистическая сторона биографий.

Обсуждение с телевидением постановки «Идиота» откладывается. Вместе с тем в начале февраля 1973 года он отправляет главному редактору «Мосфильма» В. С. Беляеву «Творческую заявку» с просьбой закрепить за ним тему, рассчитанную на двухсерийный фильм по оригинальному сценарию (в соавторстве с А. Мишариным) «о творчестве и существе характера великого русского писателя Ф. М. Достоевского». Сценарий задумывается как «поэтическое исследование, а не как биография», исследование творческих предпосылок, заложенных в самом характере Достоевского, как «увлекательное путешествие область замыслов его самых значительных произведений».

Но существует заявка и на литературный сценарий двухсерийного художественного фильма по роману «Идиот», подписанная А. Мишариным и А. Тарковским [156]. Авторов заявки более всего привлекает исследование « бездны света человеческой души»Мышкина, что по их убеждению, и есть «собственная писательская образная идея»Достоевского. «Гармоничность Человека и дисгармоничность общества, в котором существуют герои Достоевского, в той или иной мере протравившего людские души, основной и итоговый узел романа». В таком толковании магистрального конфликта вещи хорошо видно отражение заветных идей самого режиссера касательно взаимоотношений личности и «ошибочного» мира, соотношения греховности и святости в самом человеке.

В воображении режиссера на роль Настасьи Филипповны уже планируется Маргарита Терехова. А в образе Рогожина он видит Александра Кайдановского. На главную же роль мыслит пригласить непрофессионала. По словам Тереховой, фильм должен был состоять из двух частей: одна — история глазами Мышкина, потом та же история, но рассказанная Рогожиным. «Страсти по князю Мышкину» — так должен был называться фильм. Примечательно, что Тарковский рассчитывал материализовать в действительную реальностьидеи, мысли, ремарки, авторские соображения, то есть пойти путем «Зеркала».

Л. Лазарев же вспоминает о списке желательных постановок, который показывал ему Андрей Арсеньевич и в котором первое место занимала экранизация «Бесов». Во время работы над «Солярисом» даже забрезжила, пишет Лазарев, надежда на разрешение этой постановки в связи со 150-летием классика. Но, увы, ничего не вышло…

Вновь и вновь задумываемся над вопросом: отчего же не удалось Тарковскому реализовать не только замыслы, связанные с жизнью и творчеством Достоевского, но и намерения экранизировать других классиков мирового масштаба, вроде Шекспира, Томаса Манна, Льва Толстого? Ну не все же решалось запретами отечественной бюрократии!

Достоевский не дается, нам кажется, в силу заведомого монологизма режиссера. Он настолько погружен в собственные взаимоотношения с миром, что вступать в равноправный диалог с мощной личностью писателя (не только Достоевского) ему просто… некогда. «Голос» такой силы и масштаба неизбежно должен был потеснить авторский монолог самого Тарковского, потребовав равноценного присутствия в тексте фильма. Принципиальная творческая монологичность Тарковского видна в его взаимоотношениях с прозой Лема и Стругацких, особенно Стругацких, о чем нам еще предстоит говорить. Показательно в данном случае замечание Тарковского о том, что экранизировать следует несостоявшуюся литературу, в которой тем не менее есть зерно, могущее развиться в фильм. А фильм и станет явлением выдающимся!

Сомневаясь в необходимости браться за «Идиота» по причине того, что экранизация может обернуться иллюстрацией его принципов, неорганичных для самого романа, Тарковский мысленно прикидывает возможность обратиться к толстовской «Смерти Ивана Ильича», более для него естественной. И вот что симптоматично. Размышляя даже о любимом «Подростке», он в мыслях плавно перетекает в русло образов собственного детства и отрочества, находя здесь питательные соки для произрастания творческих потенций художника. В конце концов все остальное заслоняет пока еще не воплощенное «Зеркало»: детство, сияющие на солнце верхушки деревьев к мать, которая бредет по покрытому росой лугу и оставляет за собой темные, как на первом снегу, следы.

Глубоко личной творческой проблематикой окрашивается и замысел экранизации «Доктора Фаустуса» Т. Манна, возможность постановки которого в ФРГ начинает проступать в середине 1973 года в связи с приближающимся столетием немецкого классика. Главное у Манна, полагает Андрей, — трагедия одиночества художника и его плата за постижение истины. Вот что нужно «вышелушить» и прочесть по-своему. И все опять как будто о себе. Роман соткан, как его понимает режиссер, из погибших надежд автора, потерянных на утраченной родине, мыслей о мучительном страдании художника, о его греховности. Художник одновременно и обыкновенный человек, и не может быть обыкновенным. Следовательно, платит за талант душой.

Замысел останется невоплощенным. Но это все откликнется в «Зеркале» — фильме о человеке, который вдруг понял, что прожил жизнь зря. Зачем все это было? Если раньше он думал, что талантлив, то теперь понял: посредственность. Утратилось ощущение бесконечности, а следовательно, и возможность верить в Бога. Это «фильм о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю».