«… Уже подходя к Дому кино (вход с Васильевской улицы), Мария Ивановна поняла, что попасть ей туда не удастся: толпа не давала даже близко подойти к дверям…Образовалась “группа прорыва” во главе с оператором Гошей Рербергом, они подняли Марию Ивановну на руки и внесли, преодолевая сопротивление толпы, через тройной контроль в теплый холл. Рассказывают, что Мария Ивановна боялась, что ее уронят на землю или на чьи-то головы, и одновременно не могла удержаться от смеха ввиду трагикомичности самой ситуации. На сцену выходить категорически отказалась…» [177]

Один из первых серьезных отзывов о картине у нас в стране принадлежит историку культуры Леониду Баткину. Написан он был в марте 1975 года. Понравился Андрею Тарковскому, выразившему желание даже помочь с публикацией. Однако появилась статья только на рубеже 1990-х годов [178].

Сложный и даже изощренный фильм Тарковского кажется ученому тем не менее таким, в котором все ясно осознано и высказано впрямую с почти опасной для искусства оголенностью, с рациональным холодком. Одна из загадок фильма, на его взгляд, состоит в том, что зрителю самому приходится, подобно герою картины, перебирать воспоминания, напрягать впечатлительность и совесть, склоняясь над жизнью Алексея и своей собственной. «…Фильм Тарковского — о том, как личность пересоздаетсебя, только благодаря такой способности к самоизменению, собственно, и становясь личностью (или, если воспользоваться синонимическим понятием, субъектом культуры)». Такое же усилие самопересоздания, а значит, и самопреододения, убежден ученый, требуется и от того, кто смотрит картину. По существу, сюжет картины есть процесс свободного оформления внутренней речи личности. Отсюда ее «бесформенность», которую Л. Баткин называет принципиальнойи, стало быть, мнимой. Самоцель «Зеркала» — его художественный код, способ мышления, к которому приобщается зритель.

Способность изменяться в процессе мышления — главная суть фильма, воплощенная в его конструкции. Поэтому не случайно ученый, вспоминая М. М. Бахтина, говорит о «Зеркале» как о культурномфильме, поскольку его смыслы возникают и разворачиваются на границе культуры (культур), как на тех же границах складывается мировидение личности, осваивающей эти смыслы, в том числе и мировидение зрителя.

« Культивирование– тема и цель фильма… Приключения поэтики, приключения культурного сознания составляют интимный сюжет “Зеркала”… Смотреть его поневоле приходится тоже культурно. Без готовых мерок, находя в себе силы все время перестраивать код восприятия. С доверчивостью к незнакомому, с вниманием к непонятному. С готовностью меняться вместе с фильмом. С умением слушать собеседника, быть сразу и внутри фильма, и вне его. Скажем иначе: с тем отношением к “чужому” мышлению, к “чужой” культуре, которое составляет особенность современного мышления — великое достижение великой культуры нашего века, культуры общения культур…»

Статья Баткина, не утратив своей актуальности, была чрезвычайно важна для общественно-психологической ситуации в самый момент ее написания. Она недвусмысленно определяла позицию вменяемого зрителя по отношению к фильму как позицию сотворчества внутри культурного целого эпохи. Это было важно, поскольку, во-первых, фильм отпугивал многих, прежде всего чиновников от кино, своей мнимой сложностью («бесформенностью»). А во-вторых, невольно собирал вокруг себя весьма шумную группу зрителей-фанатиков, истерично превративших картину в символ «свободомыслия» только потому, что она находилась под чиновничьим прессом, действовавшим стихийно.

В более поздних толкованиях картины нас привлекает обращение к ее «домашней» теме. Уже знакомый нам культуролог Николай Болдырев исходит из того, что дом — «фундаментальнейшая мифологема Тарковского». Болдырев считает, что «комплекс сиротства» вовсе не личная проблема Тарковского, поскольку «сиротство лежит в основании структуры сегодняшней жизни». По Болдыреву, наш человек сиротствует, ибо, «живя в России, лишен России». У Тарковского он обнаруживает «именно ностальгию по дому — притом во всем ее многообразном метафизическом симфонизме, а не просто док тоску осиротевшего мальчика по ушедшему из дому отцу» [179].

Да, ностальгия Тарковского это не просто тоска «осиротевшего мальчика» по отцу. Но именно это обстоятельство, острота его переживания придает образам Тарковского физически ощутимую, предметную полноту и конкретность, отчего духовное воспринимается почти осязаемо, на ощупь. Тарковский и его герой страдают от утраты личной, частной семейной опоры, поиски которой оборачиваются метафизическими странствиями. Или, как выразился Л. Баткин, «приключениями культурного сознания».

Человек в России действительно сиротствует исконно, о чем свидетельствует вся литературная классика. Сиротство, бездомное странничество – удел героя нашей литературы XIX века, усилившееся в XX веке принципиальным государственным отторжением индивида от частной жизни, от частного дома и семьи. Само положение Тарковского, история его семьи, одиночество матери, взвалившей на свои плечи двойной груз – мужской и женской ответственности за дом, стихийный поиск отцом-поэтом домашнего пристанища, где его «надбытность» была бы матерински защищена (это ведь повторяется и в судьбе сына!), – естественная для противоестественного бытия родины ситуация.

Отец здесь всегда — мираж. Он всегда уходит, его хочется догнать, прижаться к нему всем своим существом, но он ускользает. Фундаментально присутствует мать в своей трагедийно разорванной сущности. Материнское лоно одновременно не отпускает и отгоняет от себя чадо-сына, чадо-отца.

Тарковский хочет вернуться в пространство частного дома, который им не освоен, которого он, по сути, не знает. Но единственным реальным прибежищем для него остается только бесплотный дом духа, воплощенный в образах культуры и природы в его картинах. И Болдырев должен согласиться, что «при всем ментальном одиночестве, при понимании его неизбежности» «любой «степной волк» нуждается в хранительности своей «норы», то есть «в малом космосе бытового дома».

Когда Арсений Александрович посмотрел «Зеркало», он сказал Марии Ивановне: «Видишь, как он с нами расправился». И хотя это было сказано с улыбкой, но, по впечатлению Андрея, что-то в фильме задело отца. «Они только не заметили, как я сам с собой расправился, — лишь как я с нимирасправился…» — подумал режиссер.

В отечественном кино творчество Тарковского стоит особняком. Нет имен, которые бы встали в ряд имен его учителей. Трудно говорить о его учениках, хотя в разное время за таковых слыли и Сокуров, и Лопушанский, и Кайдановский, и гораздо позднее – Андрей Звягинцев. Но «мифологема дома», основополагающая в его художническом мировидении, как раз и позволяет включить Андрея Тарковского в контекст истории отечественного кино, увидеть естественность его связей в этом процессе.

1974 год. Кроме «Зеркала» завершены еще два фильма «Калина красная» Василия Шукшина и «Романс о влюбленных» Андрея Кончаловского. Картины сходились уже в том, что для своих создателей стали этапными. А важнее всего то, что эти произведения на каком-то важном этапе принципиально утвердили магистральную для родного кино тему несостоявшегося возвращения нашего соотечественника домой.

В отношении Шукшина, Тарковского и Кончаловского тема эта не только определила содержание творчества каждого, но и по-особому осветила судьбы трех художников.