В «Скоморохе» после расправы над персонажем, после того как монахи покидают пристройку, наступает тихая пауза, вновь начинается дождь, будто природа отодвигает человеческое и сама начинает хозяйничать в мире. На первом плане – монахи. На дальнем — за деревьями, за полосой воды – ритмически плавно, почти рапидом движутся дружинники со скоморохом поперек седла. Ритмическая пауза выдвигает на авансцену самодвижение природного, которому, кажется, нет дела до распри между человеками. Почти цитата из фильма Ингмара Бергмана «Девичий источник» (1960), когда юная героиня фильма, которая вот-вот подвергнется жуткому насилию со стороны нищих пастухов, так же верхом неторопливо движется на фоне благостно раскрывающей ей свои объятия природы.

Каждый новый эпизод после пролога — катастрофа художника в социальной среде, будь то схваченный дружинниками скоморох или ослепленные резчики по камню.

Кирилл (Иван Лапиков) доносит на скомороха по идейным убеждениям – «Бог дал попа, а черт — скомороха!» Монах готов сурово наказывать жизнь за несовпадение с правилом. Кирилл – та часть Феофана Грека, которая порождает суровость его икон. Но Феофан — художник, и он мучается оттого, что принужден своим ремеслом казнить. А «книжник» Кирилл лишен способности переживать несовершенство мира как свое собственное. Он бездарен. Может быть, поэтому режиссер, в отличие от сценария, не Рублева, а Кирилла отправляет к Феофану. Зритель должен взглянуть на работы Грека глазами бесталанного, но идейно убежденного и в то же время завистливого Кирилла. Изображая суровый лик божества, Феофан тем не менее не вполне соглашается с этой своей суровостью. Отсюда и яростные взрывы его мятущейся натуры. Феофан в духовно-нравственном кризисе. Он устал, чувствует приближение смерти («Помру я скоро!»). В его страдании проявляется суть художника, полного мучительного сочувствия к человеку. Облик Феофана приобретает запредельную просветленность, противостоящую темному началу, Кирилла. Преобладание света в Феофане обнаруживается и тогда, когда он из мертвых является Рублеву. Он убеждает Андрея смириться с утратами, нанесенными злобой и жестокостью, и продолжать писать, мучительно находясь (как и он сам, Грек, при жизни) между великим терзанием и великим прощением.

Таким образом, для режиссера позитивным основанием художественного творчества, если рассматривать его как нравственный поступок, есть обращенное к человеку всепрощающее милосердие, присущее Богу или нерассуждающей немой природе. Рублев верен этой «правде» вплоть до набега, которым открывается вторая часть картины. Верен даже тогда, когда узнает об ослеплении камнерезов по приказу Большого князя. Он неколебим в своем убеждении, что народ не заслуживает той доли, в которой обретается, не заслуживает и страха, в котором живет. А поэтому искусство не может не быть щадящим, несущим человеку высокую радость единства с миром.

Отметим, однако, что трактовка рублевского Страшного суда в фильме — только далекая гипотеза по отношению к реальному положению дел. Фрески Успенского собора сохранились лишь частично. Сохранившаяся часть изображает «не обреченных на муки, а напротив, или праведников, идущих на суде верой в спасение, или, в большей части росписи, милостивых судей и святых, уже движущихся в райские обители. Другая важная часть изображений (в северном своде) погибла, и без нее замысел фресок до конца не понятен. Там Андрей и Даниил, бесспорно, изобразили традиционную картину мучений» [135]. (Выделено нами. — В. Ф.) Но каким был изображен темный, погибельный мир зла и что вложили художники в лица осужденных, этого нам никогда уже не узнать.

У Тарковского Рублев ведет своего зрителя к высшей гармонии с мирозданием. И так исполняет божественную миссию, спасая людей преодолением страха, преодолением смерти. Чем ужаснее жизнь, тем значимее проникновение художника в божественную тайну бытия, недоступную разуму. Прикоснуться к ней возможно лишь в безотчетном, стихийном и мучительном жесте художника.

В чистом виде это творческий жест Бориски, призванногоподарить людям праздник. Рублев же, в свою очередь, призван, назначенбыть духовным отцом юноши. Происходит таинственное слияние стихийного народного жеста и духовного слова Рублева. Результат — «Троица». Логика «скачка» в эту область необъяснима.

Тарковский убежден, что художник (и он в том числе) создает свой, совершенно независимый от наличной реальности мир, никак не вытекающий из нее, а формирующийся под воздействием непостижимых импульсов, исходящих от высших сил. Вот почему созданный мир есть всегда мир совершенный и в своем совершенстве завершенный, абсолютно гармоничный как зеркальное отражение Божества.

«Троица» и есть зеркало Бога. Поэтому художник в фильме Тарковского и не знает земного дома, вполне равнодушен к нему. Он движется сквозь искореженную, угловатую плоть земли, родины, Руси, терзая тело и душу, к дому небесному единственному своему пристанищу, отчего и сам, в отличие от сценарного персонажа, приобретает некую бестелесность. К финалу фигура Рублева в исполнении Солоницына становится все прозрачнее (а может, и призрачнее), как и положено старцу, живущему постом и молитвой.

И все же, на наш взгляд, фильм Тарковского силен тем, что плоть земного мира (земного дома) в нем все-таки хорошо осязаема. И если путь рождения «Троицы» упрятан, то рождение колокола, напротив, открыто и представляет собой развернутый сюжет. Впаянностью труда мастеров колокольного дела в плоть жизни может быть «оправдана» и последняя фраза цветового финала — лошади под теплым дождем. С неба на землю (все же!) возвращается художник. Круг завершен. Здесь точка отсчета нового пути к неизведанным гармониям.

В «Рублеве», как ни в одной из последующих картин Тарковского, важен диалог художника, находящегося в духовном поиске, подверженного рефлексиям, сомнениям, с многоголосой человеческой средой, а главное — с низовым народным мироощущением. Идея этого диалога была заложена в сценарии, и ее воплощения режиссер не избежал. Он был принужден вглядываться в низовой народный мир, пытаясь его постичь. Так все пристальнее и пристальнее вглядывается Рублев-Солоницын в деяние Бориски, как будто там, вовне, хочет отыскать ответ на свои внутренние вопросы. И что находит? Ответ — в слове очнувшегося от молчания героя: следуетрука об руку, в единстве, в духовном братстве продолжать творческий путь высокому мастеру и мальчишке из народных низов, совершившему неожиданно для себя стихийный праздник единения для народа.

К такому прямому утверждению целеполагания Тарковский больше не вернется в своем творчестве, следующий его герой будет по-монашески одиноко путь к высшим гармониям, навсегда отрываясь от земного пристанища.

Годы с 1966-го по 1971-й были заняты не только борьбой за «Рублева». В 1968-м завершилась работа над сценарием «Белый день» («Зеркало») в соавторстве с А. Мишариным. И в октябре того же года вместе с Фридрихом Горенштейном Тарковский начинает писать сценарий по повести польского писателя-фантаста Станислава Лема «Солярис».